Resumen: La Introducción de los Milagros de Nuestra Señora muestra un locus amoenus, donde descansa el romero, que se identifica con el paraíso (c. 14 a y b). La fuente de ese prado (c. 3) se ramifica en cuatro brazos (c. 21) que evocan los cuatro ríos del paraíso y los árboles que producen frutos saludables y vistosos (c. 4) representan la abundancia y la felicidad anterior al pecado original. En ese contexto, la imagen de la Virgen María, antitipo de Eva, es la matriz de redención que enmendará la falta de los primeros padres gracias a su intercesión entre Cristo y los hombres. Las secciones del texto de Gonzalo de Berceo que hemos analizado focalizan su interés en la historia teológica de la humanidad de los últimos días, o sea del presente del enunciador, entendida a partir de la comprensión de los tiempos originarios. En ese sentido, la descripción del prado connota el paraíso y el estado paradisíaco que se han perdido pero cuya recuperación es una posibilidad cierta para los hombres que creen y aman a la Virgen María.

Palabras clave: Paraíso — Alegoría — Descripción — Berceo — Milagros de Nuestra Señora.

Abstract: The Introduction of Los Milagros de Nuestra Señora by Gonzalo de Berceo shows a locus amoenus, where the pilgrim rests, that identify with paradise (c. 14 a y b). The source in that lawn (c. 3) divides in four branches (c. 21) that evoke the rivers of paradise, and the trees that produce healthful and beautiful fruits (c. 4) represent the abundance and happiness preceding the original sin. In this context, Virgin Mary image is the redemption matrix that will repair the fault committed by Adam and Eve because of her mediation between Christ and men. The stanzas' text by Gonzalo de Berceo we have analyzed focus in theological history of humanity of latest days, the enunciator present, which is understood starting from the originating times. So, the lawn description connotes the lost paradise and paradisiacal state which recovery is a certain possibility to men who believe and devote Virgin Mary.

Keywords: Paradise — Allegory — Description — Berceo — Milagros de Nuestra Señora.

Durante los dos últimos milenios, el texto sobre el jardín del Edén, es decir la historia de Gn 1, 26-3,24, y las tradiciones de su interpretación han sido el fundamento de las explicaciones sobre la naturaleza y el estado originales de la humanidad. Las relaciones entre hombre y mujer, entre humanidad y divinidad y entre humanidad y naturaleza han sido definidas, comprendidas y explicadas, generalmente, a partir de la interpretación de estos versículos del texto bíblico.

No ajena a ello, la tradición literaria y artística europea evidencia un gran interés por el tema del paraíso, ya que "the Eden story has provided the ímpetus for the creative imagination of the West in its quest for paradise and its recovery, together with the attendant portrayal of the human predicament".[2] En efecto, el texto del Génesis y la historia de su exégesis proporcionan el marco necesario para comprender muchas creaciones artísticas y literarias, entre ellas los Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo, cuya Introducción recrea la imagen del paraíso que nos proponemos analizar en este trabajo.

I. Gonzalo de Berceo y su obra

Gonzalo de Berceo es el poeta mariano más importante del siglo XIII en España. Los únicos datos seguros que se conocen sobre su vida son los que él mismo declara en sus obras y los que suministran una serie de documentos notariales del Monasterio de San Millán de la Cogolla, que abarcan el período entre 1220 y 1246, y en los que el poeta firma como testigo.[3]

Desde el punto de vista temático, Berceo es dependiente de las fuentes latinas que eran consultadas por los eruditos medievales en versiones originales o en obras de compendio como las Etimologiae de San Isidoro de Sevilla o el Speculum Maius de Vicente de Beauvais. El ambiente intelectual al que pertenecía Berceo[4] condiciona su uso de intertextos cultos y teológicos así como el desarrollo de una retórica construida según normas literarias, apoyada en la palabra escrita, a pesar de que escribiera en lengua romance.[5]

El poeta poseía una sólida cultura, que se manifiesta en sus amplios conocimientos de la retórica antigua y de las Artes dicendi, praedicandi y dictandi. Esta última representaba el arte de la composición y, como técnica, constituía una de las bases de la enseñanza universitaria, que especificaba, según los destinatarios, las circunstancias, los temas tratados y las diversas maneras de "dictar": es decir, era el modelo de los usos literarios y de los usos sociales de la lengua. El ars dictandi era, según explica de Certeau[6], una teoría del discurso eficaz, dirigido y circunstancial, o sea una pragmática. Por otro lado, la tradición de las técnicas del sermón es otra marcada influencia en los escritos de Berceo.

Como es sabido, los dos tipos de sermones —divisio intra o sermón culto y divisio extra o sermón vulgar— proveían un modelo estructural al escritor medieval. Sin embargo, el sermón popular representaba además una rica fuente de material ilustrativo, que permitía captar la atención del público al explotar el contenido desde el punto de vista del entretenimiento y de la ejemplaridad. Las obras de Berceo evidencian todos estos conocimientos discursivos, aun cuando en ellas abunden también las fórmulas épicas y juglarescas: en ese sentido, Berceo se asemeja a un juglar porque fue un poeta en lengua vulgar y porque las condiciones de su auditorio —heterogéneo e integrado con participantes de todos los estratos sociales[7] — imprimían algunos elementos esenciales a su estilo.

No obstante, compuso todas sus obras en el arte de la clerecía, o sea en cuadernas monorrimas de versos alejandrinos, divididos por la pausa o cesura en dos isostiquios con rima total o consonante.

 La obra completa del notario riojano se inscribe en un esfuerzo de interpretación de la tradición católica y eclesiástica que se ejemplifica a través de la abundante utilización de materiales bíblicos. En su texto más leído y difundido, los Milagros de Nuestra Señora, que aquí nos ocupa, el uso de la Biblia es diferente en cada sección: en la parte narrativa, las referencias bíblicas aparecen, con distinta intensidad, en las escenas y oraciones de los personajes de los milagros; la Introducción, por su parte, hace uso de la tipología bíblica con la finalidad de ubicar a María en la historia de la salvación.

II. Unidad y sentido de los Milagros de Nuestra Señora

Los Milagros de Nuestra Señora tienen su fuente en los Miracula Beate Marie Virginis, que pueden leerse según el Manuscrito Thott 128 de la Biblioteca Real de Copenhague. En el texto latino original figuran veintiocho milagros marianos, pero Berceo sólo incluye en su obra veinticinco y del último aún se ignoran las fuentes directas. Los milagros de Berceo son más elaborados que los latinos pues tienen un mayor tratamiento del tema por parte del narrador y profundizan más en la dialéctica del bien y del mal, posiblemente como resultado de la función didáctica de un texto destinado a un receptor no culto.

Es clara en la obra la separación entre el bien y el mal, la salvación y el pecado, lo divino y lo diabólico en su acción constante sobre el único centro de referencia que es el hombre en el mundo. Sin embargo, a ese equilibrio interior no parece corresponder ninguna organización exterior de la obra, ya que sus partes se enlazan por una continuidad aparentemente arbitraria desde el primero hasta el último milagro. Lo mismo podría decirse, en algunos casos, de los milagros considerados individualmente, aunque ellos están elaborados usualmente con mayor regularidad, pues hay siempre una introducción y un cuerpo narrativo en el que los hechos se desarrollan en forma más o menos encadenada, a pesar de las redundancias que, en algunos casos, atentan contra la economía general del episodio, si bien estaban concebidas al servicio de la curiosidad del oyente. 

Según Gariano[8], ni los milagros examinados separadamente ni el conjunto total de las leyendas marianas se caracterizan por una estructura isodinámica; por el contrario, muestran una estructura más bien libre y flexible, que contrasta con el esquematismo riguroso de los procedimientos racionalistas del escolasticismo medieval.

La Introducción de la obra se presenta en dos planos: uno de superficie (o literal) y otro de perspectiva (o alegórico). El punto de vista alegórico se expone en la c. 16c con la conocida imagen de la corteza y el meollo: "tolgamos la corteza, al meollo entremos". Precisamente en la elección de Berceo de ir al meollo radica la operatividad narrativa del poeta, que se manifestará con claridad en los relatos contenidos en los milagros.

La introducción a los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo ha recibido harta atención crítica. Los eruditos, por ejemplo, han comentadosobre su técnica alegórica, y, desde principios de este siglo, se ha discutido tanto su originalidad como el problema de sus fuentes. Aunque la Introducción del poeta riojano no parece basarse en ninguna fuente textual precisa, Brian Dutton ha podido rastrear un gran número de motivos análogos en ciertos textos latinos medievales. Así, pues, el famoso prado sencido, las flores que representan los nombres de María, las aves laudatorias, y las fuentes que simbolizan los cuatro evangelios, todos pertenecen a una bien difundida tradición medieval de literatura alegórica. [...] La alegoría en la Introducción a los Milagros urde un complejo tejido simbólico cuyo sentido total y relación al resto de la obra se pueden aclarar por medio de una aproximación tipológica.[9]

En efecto, como elemento estructural en la literatura, se puede completar el estudio de la alegoría a través de la aproximación tipológica, empleada como técnica de composición e interpretación textual. Esta elaboración figurativa reside en las conexiones históricas que se establecen entre ciertos episodios, personas o cosas del Antiguo Testamento y eventos similares, personas o cosas en el Nuevo Testamento. La tipología representa una de las modalidades interpretativas fundamentales de la Biblia, que es posible observar en la misma sagrada Escritura y en la exégesis patrística sucesiva.[10]

La tipología pone en relación dos acontecimientos, dos temas o dos personajes distanciados en el tiempo, es decir dos realidades pertenecientes a diversos contextos cronológicos. Desde ese punto de vista, si bien el modelo se encuentra en el tipo (el pasado), la importancia radica en el antitipo referido al presente.

Ahora bien, al examinar la Introducción a los Milagros a la luz de la tipología descubrimos en ella un intrincado y coherente sistema de asociaciones que unifica, estructura y presta sentido no sólo a la misma introducción, sino al resto de la obra. Se evidencia que Berceo organiza su obra según un esquema que evoca el amplio tipo bíblico de la Caída y la Redención del Hombre. Esto lo logra por medio de las figurae que emplea en su texto y las correspondencias imaginísticas que forja entre la Introducción y los milagros subsiguientes.[11]

En ese esquema, los milagros consisten en una serie de cuadros relacionados entre sí, con tres elementos esenciales: la tentación (el diablo), la caída (el pecador) y el milagro (la mediación de María), es decir que recrean en miniatura el tipo bíblico del pecado y la redención. A partir de la premisa — expuesta de manera más abstracta en la Introducción— de que María es la que puede transformar la condenación en salvación, el sistema ideológico de los milagros asegura que no importa cómo sea cada hombre sino que lo fundamental es estar 'en' María para ser salvado. El amor a la Virgen constituye así el antitipo de todos los pecados. Sin embargo, a pesar de que la obra se dirige a la humanidad toda, la salvación sólo se consigue a través de la gracia, que se manifiesta por sí sola, lo que implicaría un ordenamiento social inamovible. En otros términos, es posible leer el mensaje de la obra desde la perspectiva ética que propone a María como símbolo de la Iglesia —espacio espiritual de todos los bautizados—, sin la cual no hay salvación.

La unidad de los Milagros reside, según Gariano[12] en varios elementos: a) la presencia de un protagonista central, a la manera de los poemas épicos; b) la materia o núcleo esencial de la obra —el milagro—, hecho teológico que se presta tanto para el canto épico, por ser acción, como para el canto lírico, por el sentido de misterio que encierra y de asombro que provoca; c) la conciliación de contrastantes actitudes contemplativas, ya que el poeta capta y funde en una visión unitaria lo real y lo ideal, lo humano y lo divino; y d) la presencia del simbolismo cifrado en el número cinco. 

Sin embargo, para Gerli[13] es el análisis tipológico de la Introducción de los Milagros el que revela que el pecado, la redención y la gracia de María son las ideas subyacentes que unen y estructuran toda la obra. En tal sentido, la Introducción utiliza un procedimiento concreto de lectura técnica de la Biblia que evoca el paraíso del Génesis y se plantea la posibilidad de retorno al Edén a través de María. Los milagros "reflejan metonímicamente el mismo concepto [historia de la Caída y la Redención] en su plano individual. Estos últimos narran no el drama de la Caída y Salvación del hombre arquetípico, sino el de los hombres, nuestros vecinos y nuestros contemporáneos".[14]

García López[13] ofrece una lista de las citas bíblicas que aparecen en la Introducción de los Milagros y que conforman un epítome de prefiguraciones bíblicas referido a María (Cuadro 1):

Cuadro 1 [16]

En coincidencia con Gerli [17], García López considera que el pequeño compendio funciona como cierre estructural de la obra entera y fortalece el sentido teológico de los milagros narrados: las referencias de la Biblia presentes en la Introducción "refuerzan el sentido trascendente de la materia narrativa y estrechan el vínculo entre la figura de María, la historia de la salvación y el texto de los Profetas y los Evangelios".[18]

III. El paraíso de la Introducción de los Milagros

En la Introducción de los Milagros de Nuestra Señora existe una correspondencia entre los elementos literales y los alegóricos, que ha sido señalada por la crítica[19]: la romería remite al viaje y a la vida; el prado y su verdor, a María y su virginidad; los ríos, a los cuatro Evangelios; los árboles y su sombra, a los milagros de la Virgen y su intercesión corredentora; las aves, a los apologetas; y las flores, a los nombres de María. 

El objetivo del poeta, como hemos indicado, es anunciar el "buen aveniment" (c. 1 c) de María, sobre la base de su función en la historia de la salvación, es decir la de ser el antitipo del pecado del primer hombre y la primera mujer. El método tipológico de composición utilizado por Berceo en la Introducción tiende a presentar la oportunidad que tiene el género humano, a través de María, de recobrar la gracia perdida, es decir la "posibilidad de un retorno a Edén".[20] En ese contexto, cobran sentido las imágenes que evocan el paraíso del Génesis y las profecías del Antiguo Testamento porque ellas permiten al hombre 'rechazar' la existencia histórica y unirse a una realidad absoluta que se opone al mundo profano.[21] 

En efecto, el paraíso cumple la función en el texto de representar un mundo de contraste respecto del mundo real donde viven los hombres, porque en él la esperanza de redención es posible dado que el jardín, alegoría de la Virgen, opera como un puente entre el tiempo de los orígenes y la historia de la humanidad. Esta perspectiva sobre el paraíso es la que sugiere también Noort[22], quien en su análisis lo concibe además como la conexión entre la naturaleza y la cultura y con la función de transformar la edad de oro en un mundo real. 

De esta manera, la condición paradisíaca tiene una proyección escatológica que se cumple en la futura metamorfosis del género humano[23]. En este contexto teológico, el narrador —función explícita que asume Gonzalo de Berceo a partir de la c. 2—, se presenta así mismo como romero (c. 2.b), se dirige al resto de los hombres en tanto compañeros de peregrinaje e introduce la significación alegórica del viaje como premisa escatológica, como exponen las estrofas 17 y 18: "Todos quantos vevimos que en piedes andamos, / Si quiere en preson, o en lecho iagamos. / Todos somos romeos que camino andamos: / San Peidro lo diz esto, por él vos lo provamos. (17) / Quanto aquí vivimos, en ageno moramos; / La ficança durable suso la esperamos, / La nuestra romería estonz la acabamos / Quanto a paraíso las almas enviamos. (18)". Vemos en esta coplas el tema espiritual y literario del homo viator, uno de los más constantes de la tradición medieval, que enseña que el hombre, a raíz de su precaria condición luego de la caída, no puede ser sino peregrino o penitente en esta vida. 

Ya en la Grecia clásica la vida era comparada con un camino[24] y el 'camino de la vida' aludía a la forma de vivir.[25] Hesíodo utiliza la figura de los dos caminos en referencia a la oposición entre la virtud y el mal[26], que será tomada posteriormente tanto por la filosofía popular como por la literatura cristiana.[27] 

En el Antiguo Testamento, el término 'camino' está claramente identificado con el que recorre el pueblo elegido de Dios hasta la tierra prometida, por eso denota la acción de Dios, específicamente la salvadora, como en el caso de Sal 67, 3. Asimismo, este itinerario por el desierto se presenta como un período de prueba para el pueblo de Israel, como demuestra Dt 8, 2. En consonancia con esta idea, la vida del hombre también es considerada un camino o sendero en Sal 119, 105, Is 53, 6, o como el modo de vida humana, juzgado desde la perspectiva de Dios, en Ex 18, 20; Jr 6, 16; Jr 25, 5; Prov 8, 13; Prov 8, 20. 

En los evangelios sinópticos, el camino significa el rumbo hacia Jerusalén, centro del conflicto entre Jesús y los judíos y lugar de su muerte. En el Evangelio de Marcos hay varias referencias a este camino[28], pero el tema del recorrido del camino de Jesús está más desarrollado en el Evangelio de Lucas?[29] En estos dos evangelios y en el de Mateo, el camino hacia Jerusalén representa "la entrega voluntaria de Jesús [...] es un camino de renuncia, sin riqueza ni honor, un camino que lo lleva a la entrega total, para ofrecer a la humanidad una posibilidad de salvación".[30] 

Por su parte, en el Evangelio de Juan el sentido del camino es diferente porque no es la vía que recorre Jesús sino que lo muestra a Él mismo como el camino hacia Dios.[31] De cualquier manera, la figura del camino en los cuatro evangelios está asociada, por un lado, con el seguimiento por parte del hombre de la senda marcada por Jesús y, por otro, con la finalidad que, para Jesús, es la entrega total, meta a la que Jesús invita a sus seguidores.

En lo que concierne a los textos medievales, en un sentido general, las nociones de camino y de viaje se asocian directamente con la peregrinación. Tal como explica Duby[32], la idea de que la salvación del alma es algo personal que no puede confiarse a terceros lanzó a muchos cristianos a los caminos de peregrinación y el hecho de que todo sujeto, de cualquier clase, género o edad, pudiera peregrinar dio lugar a la generalización del tópico y a la alegoría que se constatan en la poesía y en los relatos de ficción desde la Alta Edad Media hasta el siglo XIV. 

El peregrino es la imagen más característica del viajero medieval[33], porque su deseo de viajar constituye una respuesta del hombre a la contingencia[34] (Ruiz-Doménec 1997). Según Zumthor[35], el homo viator representa en el espacio el tiempo de la salvación y, en este sentido, la peregrinación simboliza toda la vida cristiana, imagen que asume Berceo en las coplas 17 y 18, como hemos visto, y en su presentación como romero[36]: el valor fundamental de la romería parece residir en el tránsito que se inicia aquí —en esta vida— y se proyecta hacia un allá, que en el texto de la Introducción está señalado explícitamente como el paraíso ("La nuestra romeria estonz la acabamos / Quanto a paraiso las almas enviamos". 18 c-d). 

Los siglos medievales fueron ricos en jardines alegóricos relativos al destino humano, es decir en la confección de metáforas artísticas del jardín primordial, anterior al primer pecado, al que se desea retornar para recobrar la gracia perdida.[37] En el caso de la obra que nos ocupa, la descripción de las cualidades de ese paraíso se extiende desde la c. 2 hasta la c.15, cuadro en el que prevalecen los elementos propios del locus amoenus, motivo formal heredado de la Antigüedad y de uso recurrente entre los siglos IX y XVI, aunque resignificado en la literatura cristiana por influjo de la tradición exegética sobre el Edén.[38]  

El paraíso de la Introducción de los Milagros de Nuestra Señora se ofrece como un lugar de verdura en el que destacan los árboles y el agua que corre. Los árboles representan la vida, el conocimiento y la sabiduría.[39] El agua, por su parte, es un factor de vida ya que de ella dependen el hombre y los animales, pero también la vegetación: en este sentido, simboliza la eternidad. Por otro lado, el agua se usaba desde la Antigüedad como medio de purificación por lo que puede entenderse en el texto como "símbolo del Espíritu de Dios, que limpia y elimina el mal".[40] La imagen de abundancia y crecimiento que ofrece la c. 2 de la Introducción de los Milagros mediante el prado verde, de hierba no cortada y lleno de flores, supone las condiciones de un lugar a propósito para descansar y de amparo para el romero fatigado, tal como aparece en la c. 6 en que el peregrino narrador se despoja de sus vestiduras para recostarse bajo la sombra. 

La copla siguiente introduce el tema de los olores fragantes y de la fuente de agua cristalina que es fresca en verano y templada en invierno. El perfume esencialmente remite al amor y a la imagen nupcial[41]; sin embargo también la tradición bíblica lo describe como un elemento de unción. Este es, quizá, el sentido que tiene en el texto de Berceo ya que las fragancias permiten al hombre refrescar la cara y la mente, es decir le proporcionan un bienestar tanto en el cuerpo como en el alma y, de esa manera, lo inclinan a la virtud. La representación de la fuente cristalina —que más adelante, en la c. 21, serán los cuatro ríos del paraíso[42]— contribuye a completar esta idea porque el agua que mana de ella es clara, o sea ni turbia ni caliente[43], y su temperatura es constante y no mudable de acuerdo con el cambio de estación que opera en el exterior del paraíso: así, su temperatura diferente también dota al espacio edénico de una condición que promueve la perfección. La tradición exegética alegórica coincide, en términos generales, en identificar la fuente con Jesucristo, que impregna las virtudes del alma de fecundidad intelectual y vida espiritual.[44] Asimismo, esta fuente puede representar a la Iglesia que, con sus recursos, resulta reconfortante y vivificante para sus miembros.[45]

La estrofa 4, a continuación, enumera los árboles frutales que pueblan el jardín con sus frutos dulces. Menciona explícitamente granados, higueras, perales y manzanos, y excluye tanto los frutos que están podridos como los verdes.[46] 

El granado fue consagrado por Alberto Magno, en Alabanzas a María, como una figura de Cristo[47] y también de la Virgen[48] : así cristianizó el simbolismo pagano del granado que remitía a la primavera, a la fecundidad, al renacer y también a la inmortalidad. La presencia del árbol de granadas en el prado de Berceo puede representar también a la Iglesia, ya que cada uno de sus frutos contiene innumerables granos, como propone Jerónimo en la Carta a Fabiola.[49] 

La higuera es considerado el más fértil de todos los árboles[50] y, por lo tanto, refiere a la Virgen puesto que ella es más fecunda en virtudes y buenas obras que el resto de los santos que son los árboles del paraíso y porque, aunque dio a luz un único hijo, en Él se ha convertido en la madre de toda la progenie humana. También representa la higuera a Cristo porque al final de su vida temporal fue depositado negro y sin los colores de la vida —tal como son los frutos de la higuera cuando maduran— en el sepulcro. 

Por su parte, el peral cargado de frutos es un símbolo de abundancia material y de fructificación espiritual. Su flor blanca y de duración efímera es figura de la belleza pero también del carácter perecedero de la existencia humana, con lo cual su mención refuerza el sentido de tránsito que tiene la peregrinación que describe Berceo en la Introducción de los Milagros. La forma de la pera, que va ensanchándose hacia abajo, se identifica con la figura de una mujer de ancha pelvis y, por tanto, fecunda. 

En 1290 Hugo de Trimberg desarrolló la alegoría de un peral cuyos frutos caen entre espinas, en el agua o en la hierba verde: el peral es Eva y las peras representan a la humanidad que de ella desciende; los frutos que no caen en la hierba verde del arrepentimiento perecen en los pecados mortales[51], idea que puede encontrarse también en la identificación entre el prado verde y María en el texto de Berceo: la verdura del prado supone así el antitipo de Eva y representa la esperanza de redención.[52] 

El manzano y la manzana son expresión del amor místico en el Cantar de los Cantares, pues el esposo da sombra y refrigerio a la esposa y de sus flores forma los sazonados frutos. La idea de María como esposa de Cristo y, a la vez, como madre subyace en la figura de este árbol que, además, representa la humildad de un Dios humanado porque la esposa lo prefiere a pesar de que hay muchos otros frutos que son más exquisitos que la manzana, que es simplemente bella y pura. 

Estos árboles mediterráneos que menciona la estrofa 4 reúnen dos características: por un lado, dan frutos dulces y comestibles, y, por otro, dan sombra, es decir, protección. La vinculación de este espacio arbolado con la Virgen María da lugar, entonces, a un símbolo femenino[53]: ella es quien ha dado el mejor fruto ("El fructo de los arbores era dulz e sabrido," 15a) y es la que da seguridad a todo aquel que se acoge a su resguardo ("Si don Adam oviesse de tal fructo comido, / de tan mala manera no serie decibido, / nin tomarien tal danno Eva ni so marido." 15 b-d). La descripción alegórica de la estrofa 4 se continúa en las tres siguientes y en la 11 y en la 15, sustentada fundamentalmente en las imágenes de los árboles olorosos, plenos de verdor y energía, caracterizados por su fertilidad y engalanados con aves canoras.[54]

De la estrofa 7 a la 15 tiene lugar un desarrollo de los tópicos que ya han sido presentados para mostrar que en el prado reina una paz y una felicidad que no se puede comparar con ninguna otra ("Semeia esti prado egual de paraiso, / en qui Dios tan grand gracia, tan grand bendición miso: / El que crió tal cosa, maestro fue anviso: / omne que hi morasse, ninqua perdrie le viso." 14 a-d). Estas coplas descubren la relación entre placer y felicidad que supone la denominación hortus deliciarum (jardín de las delicias), empleado como sinónimo de paraíso y que pone de relieve el lazo entre la alegría cristiana y la belleza de la naturaleza[55]: las imágenes florales y acústicas se confunden para dar a toda la descripción del prado de la Introducción la profundidad semántica de una alegoría que ilumina en un presente imaginario la perfección del pasado originario. Esta perfección del jardín ofrece su espacio a la mujer y al amor —"hortus conclusus [56], al mismo tiempo 'jardín bien cerrado' y 'jardín secreto', como ese espacio interior del cuerpo que la mujer siente más que el hombre y que exalta su maternidad"[57] (Zumthor 1994: 105)—, idea de paraíso como jardín cerrado que evolucionó hacia el simbolismo mariano y la evocación de la virginidad de María, tal como se evidencia en la Introducción de los Milagros de Nuestra Señora, por constituir un ámbito de felicidad protegido del pecado.

En efecto, este paraíso que describe alegóricamente Berceo representa un espacio universal de salvación, cobijo para quienes, con espíritu de arrepentimiento y devoción, reconocen en María a la 'Señora'[58] que puede conseguir para el hombre los favores de la gracia de su Hijo.[59]

IV. Comentario final

La Introducción de los Milagros de Nuestra Señora muestra un locus amoenus, donde descansa el romero, que se identifica con el paraíso (c. 14 a y b). La fuente de ese prado (c. 3) se ramifica en cuatro brazos (c. 21) que evocan los cuatro ríos del paraíso y los árboles que producen frutos saludables y vistosos (c. 4) representan la abundancia y la felicidad anterior al pecado original. En ese contexto, la imagen de la Virgen María, antitipo de Eva, es la matriz de redención que enmendará la falta de los primeros padres gracias a su intercesión entre Cristo y los hombres.

Las secciones del texto de Gonzalo de Berceo que hemos analizado focalizan su interés en la historia teológica de la humanidad de los últimos días, o sea del presente del enunciador, entendida a partir de la comprensión de los tiempos originarios. En ese sentido, la descripción del prado connota el paraíso y el estado paradisíaco que se han perdido pero cuya recuperación es una posibilidad cierta para los hombres que creen y aman a la Virgen María.

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