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Resumen

Estas tres notas constituyen en realidad un único estudio sobre la presencia y las implicaciones del ars antiqua en la obra del primer poeta castellano conocido. La primera, sirviéndose de algunas adquisiciones poco recientes de la musicología medieval, muestra que Berceo se sirve de la voz organar con pleno conocimiento de esta práctica musical, que nos describe minuciosamente. La segunda nota restituye el verdadero sentido de un pasaje de su Vida del Señor Santo Domingo, metáfora que llegará a la poesía española de nuestros días. La nota final, apoyada por las dos precedentes, opone a la interpretación tradicional de la cantiga mal llamada de velador una lectura que condice mejor con las coplas que la encuadran y proclaman su carácter musical y litúrgico.

 

Résumé

Ces trois notes constituent en réalité une seule étude, consacrée à la présence de Ars antiqua et à ses implications chez le premier poète castillan connu. La premiare, gràce à quelques acquisitions peu récentes de la musicologie médiévale, montre que Berceo se sert à bon escient du mot organar, dont il décrit minutieusement la pratique. La deuxième signale la véritable signification d'un passage de son Santo Domingo de Silos, analogue en tout à une métaphore qui jouira d'une longue vie dans les lettres espagnoles. La note finale, étayée sur les deux précédentes, oppose à l'interprétation traditionnelle de la cantiga dite de velador une lecture plus conforme aux strophes qui l'encadrent en soulignant son caractère liturgique et musical.

 

 

 
 

 

 

1) Organar.

La voz organar, hasta ahora mal entendida, ni siquiera cuenta con la excusa de ser un hàpax. Se lee en la Razón de amor y en el Libro de Alexandre (con la variante « organear » en este último), y Berceo la emplea cuatro veces : en las coplas 26 (verso a : « Las aves que organan entre essos fructales ») y 43 (verso d : « los cuales organamos en las fiestas cabdales ») de la Introducción a los Milagros de Nuestra Señora, en la copla final del Milagro V (141 a : « en cuya sombra suelen las aves organar »), y en la copla 524 de la Vida de Santo Domingo de Silos (verso c : « Respondianle[s] las Virgines dulcemente organando »)2. Desde la primera edición conjunta de las obras de Berceo, hace dos siglos, y casi sin interrupción, organar se define como un mero (e inútil) sinónimo de cantar : así en el índice alfabético de las voces antiguadas puesto por Don T. A. Sánchez al t. II de su Colección (p. 531), con remisión a los dos primeros pasajes de los Milagros; definición corroborada por el organear del Alexandre en el tomo siguiente (p. 416), y que pasa sin variar a la reedición de Janer casi un siglo después3. Así se halla en el Vocabulario medieval español de Cejador, p. 236, con indicación de la copla 26 de los Milagros. Así se lee también en el glosario de OElschlüger4, que señala los cuatro pasajes indicados de Berceo (con una leve errata : copla « 25 », por « 26 »). Así en el Tentative Dictionary5, p. 371, que diferencia « (1) v. n. cantar? » (Milagros, 145) de « (2) v. a. cantar » (Milagros, 9). Así en el Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana de Corominas, s. v. órgano, con indicación de su uso en Berceo y en el Alexandre pero sin detallar las coplas. Así, en fin, en casi todos cuantos han editado, parcial o totalmente, los textos de Berceo que contienen la voz6.

Hay, sin embargo, excepciones : ni faltan quienes se escudan en un saludable silencio (como A. Hämel en su edición parcial de los Milagros), ni los que cultivan la amplificatio lexicographica, como Menéndez Pelayo (« organar. Tocar el órgano, cantar, canto de órgano », junto a « organeando. Cantando », en su Antología de poetas líricos castellanos, glosario, t. I, p. 293 de la primera edición), como Lanchetas (« Cantar. Mil. 26. / / Celebrar, solemnizar. Mil. 43 », en su Gramática y vocabulario de las obras de Gonzalo de Berceo. Madrid, 1900, p. 535), como Julia Keller (« celebrar, tocar el órgano », en su Contribución al vocabulario del poema del Alexandre. Madrid, Tip. de Archivos, 1932, p. 137), o como E. Lunardi (« organamos. Cantiamo accompagnati dall'organo », en su libro II Miracolo di Teófilo in Gonzalo de Berceo. Lugano, Cenobio, 1932, p. 137).

 

Para atenernos a la sencilla explicación ('cantar'), quienes la sostienen no han parado mientes en el texto del Alexandre donde se aparean organar y cantar :

organeando mayas e cantando d'amores7.

Si las dos voces van puestas una junto a la otra, y cada una acompañada de un complemento diferente, no es probable que las dos signifiquen exactamente lo mismo. Y que su aposición no es una simple y elegante geminación estilística ni un caso único en las letras medievales se comprueba echando un vistazo al t. V, p. 633 del vocabulario de Godefroy, que da, entre otros textos, « et oleres chanter et organer » (Wace, Briut), « lors commence a haut chanter / et dans Renars a orguener » (Renart), « Si a commencié a chanter / archepreste a orguener » (Pèlerinage Renart), « faisons chantz et organison / louenge a Dieu a pleine voix » (Mystère de la Conception). ¿No bastan? Allí está el Pseudo Turpin provenzal, donde « Los chantres canto en Sainhta glieia e organiso »8; allí está, sobre todo, el arpista del Román de Horn, que

Cum ses cordes touchet, cum las fesoit trambler,

Asquantes fet chanter, asquantes organer9.

El harpa de Horn es evidentemente similar a « la farpa de don Tristán, / que da los puntos doblados », y por ellas vemos claramente que la operación de cantar y organar exige un instrumento capaz de producir varios sonidos a la vez, así como exige — por lo menos — dos cantores (o dos grupos de cantores), de los cuales el uno « canta » y el otro « organa », repartiéndose la labor de las cuerdas del arpa. Doble consecuencia : la palabra designa una ejecución musical a más de una voz (es decir, polifónica, opuesta al simple canto puramente melódico), y no está reservada exclusivamente para la música vocal. « Cantar », pues, es una explicación no sólo insuficiente, sino también doblemente inexacta.

Lo hasta aquí dicho es moneda corriente para los musicólogos. Limitándonos al ámbito de la lengua española, hace medio siglo que Monseñor Anglés lo declaraba en su apéndice a la Historia de la música de Johannes Wolf :

Gonzalo de Berceo, natural de Berceo (Rioja), nacido en 1198, educado en el monasterio de San Millán de la Gogolla, diácono en 1221, muerto a mediados del siglo XIII, usa, entre otras expresiones, la palabra organar en el sentido de cantar a diferentes voces (cf. Milagros de Nuestra Señora, estrofas 7-9, 43, 141 y 302)10.

Nótese que Anglés parte de las coplas 7-9 de los Milagros; Adolfo Salazar señala el mismo pasaje, y sostiene que el sustantivo órgano de 7c no es « precisamente una alusión al instrumento llamado órgano », sino el « conjunto de organa, castellanizado en órganos cuya buena templanza se encomia »11. Pero antes de examinar más detenidamente la parte del vocabulario musical de estas coplas que aquí nos interesa, conviene resumir brevemente la historia literaria del trozo.

Las coplas 7-9 de los Milagros describen el canto que los pájaros maravillosos entonan en las « buenas arboledas » del prado alegórico. Tales aves son un elemento indispensable del locus amoenus, topos general del que podemos no ocuparnos aquí12. Ya Trend apuntó que Berceo, « like Ghaucer, ... gives a technical musical description of exactely how the birds are singing, a description which is perfectly intelligible from what is now known of medieval music »13. No se ha sabido señalar, sin embargo, que la descripción del canto de las aves en términos propios de la actividad musical contemporánea es también un topos muy preciso, bastante difundido en la Edad Media, que se va rarificando luego hasta casi confinarse dentro de la literatura de lengua española14. El vocabulario musical usado por Berceo para describirlo no ha estado siempre al alcance de quienes se han ocupado de la Introducción de los Milagros, y hay también aquí quienes han pecado por omisión y quienes explicaron mal lo que no entendían bien. Entre los primeros cuentan sobre todo los traductores : tanto Puymaigre como Boussagol escamotean la octava copla, y saltan de los sones « mieux accordés » o « plus harmonieux » a la enumeración de instrumentos15. En 1860, cuando la musicología medieval estaba por decir así en el limbo, Fernández y González trata de trasponer en prosa el pasaje de Berceo y, inevitablemente, yerra : « Estando a la sombra de sus árboles, oyó cantos que presentaban todas las notas de la escala, con acordada armonía »16; « acordada armonía » de la que podemos hacernos una idea tocando simultáneamente con el antebrazo una serie de teclas en el piano (el procedimiento, denominado en varias lenguas con la palabra inglesa cluster, o 'racimo de notas', es una invención de este siglo). Casi cien años después, Agustín del Campo empieza casi bien para luego descarrilarse :

Como en un cuento de niños, las aves adoptan posturas racionales y consiguen una melodiosa música... Por camino distinto muestra la estrofa IX cómo todo lo humano, lo musicalmente humano, palidece ante la voz no aprendida. En primer lugar describe el poeta a los hábiles tañedores. En el verso siguiente están clasificados los instrumentos por sí solos [¿y la « mano » de rotero?]. Y en el tercero, órganos músicos creados por la mano humana y producciones tan de Dios como la lengua. ... en los versos citados se contrapone lo natural a lo artificial, quedando todo esto por debajo del canto de las aves, en mediocridad espantosa17.

El recuerdo de Garcilaso y Fray Luis de León despista un tanto cuanto a Del Campo : ¿qué « no aprendido canto » es ése que puede referirse por voces tan exactamente técnicas? Sin contar que los mismos pájaros de Berceo, y su misma manera de cantar, se encuentran en otros lugares18, para el poeta mismo no se trata de pájaros « naturales »; y las mismas aves, con idéntico simbolismo, suenan por otros textos :

... Calandrias e ruyseñores ;

Mártires e confesores,

E vírgines son las aues

Cuyos cantos muy suaves

Sienpre dan a Dios loores19.

En un estudio al que remiten Solalinde y Menéndez Pidal — este último probablemente de segunda mano o, por lo menos, sin haberlo leído con atención, puesto que su propia interpretación del texto de Berceo es infinitamente más acertada, aun sin serlo del todo — Restori se ocupa incidentalmente de la Introducción a los Milagros : afirma que los juglares entonaban sus poemas de una manera que no podemos determinar exactamente, pero que, según el testimonio del Aucassin et Nicolette, el primer verso de la laisse difería de los siguientes. Aquí pierde pie y lleva al terreno armónico una indicación válida solamente para la melodía :

Potremo dunque supporre il primo verso della serie cantato sull' accordo producente (in Do Maggiore : sol-si-re-fa) e i versi seguenti nell'accordo fondamentale (id. : do-mi-sol-do).

No es necesario insistir en la enormidad de su gazapón, que provee de acordes de séptima de dominante, propios de la moderna tonalidad, a la música modal del medioevo. Pero resulta en verdad inesperado que realice la misma trasposición, en orden inverso, con Berceo, y que considere como sucesivos los sonidos que el poeta ha cuidado presentar como simultáneos (« al posar, al mover todas se esperaban »). En una nota en la que se ocupa inicialmente de las posibilidades armónicas de la viela, concluye :

Il rapporto tra accordo producente e fondamentale (salto di 5a) non è supposto da me, ma era effettivamente usato. Notisi questo passo del Berceo, sul quale richiamo l'attenzione. II Berceo vuol descrivere l'angelico canto degli uccelli riuniti che popolano il giardino del paradiso [cita los versos 7bcd-8]. II che vuol diré che mentre alcune tenevano il sol (la quinta) ed altre ascendevano per le note rispondenti (doblaban) altre mantenevano accordo fondamentale (el punto) per impediré che alcuna escisse di tono (errar non las dexaban). II punto è il nostro tono o tonalità; acordar puntos era saper cantare in varii toni; cf. su ció la cobla 39a delAlexandre20.

Salta a la vista la total falsedad de esta interpretación, a la que sin embargo remiten todavía, como dijimos, Solalinde (cuya nota a los versos 8a y b es insuficiente, pero no errónea), y Menéndez Pidal, que dice casi exactamente lo que corresponde21. Para aprehender como es debido este pasaje, es menester examinar, una por una, las voces clave que componen las coplas 7 y 8 :

7b : Odi sonos de aves dulces e modulados. Berceo — salvo el sonido que nos ocupará más adelante — emplea siempre la voz son, o sonó (de donde sus dos plurales, sones y sonos), y nunca la forma popular diptongada sueno, que aparece en otros textos antiguos (Juan Ruiz, que se sirve de ambas, parece reservar la forma diptongada para designar más particularmente lo ruidoso : cf. 2386, 1445c). Són significa 'sonido' (Milagros 7b, Santo Domingo 277d y 535b), 'melodía, canción' (Santo Domingo 525d, Duelo 173d,  Milagros 812d), más un sentido litúrgico preciso explicado ya22. Cabe su empleo figurado : « Cambiemos la materia, en otro son tornemos » (Signos 48a), « Oya el pueblo mjssa non a son uagaroso, / Fuyan luego a saluo a corso presuroso » (Milagros, ed. Marden, 436ccZ; Solalinde : 'no de vagar, sino de prisa'), « Queria batir sus pechos mas non auja sazón, / Pero queria la mano alear en essi son » (Santa Oria, ed. Marden, 138cc£). En el Santo Domingo se lee una doble calificación de la voz : « Dixo el Benedicite en voz muy bien sabrido / Dixeron ellos, Dominus, en son bueno cumplido » (ed. Fitz-Gerald, 211 cd)23.

Dulces. Las aves conservan sus « dulces voces » en la copla 26b ; y los ángeles suben al cielo las plegarias de Teófilo « cantando dulces sones » (Milagros, 812d; cf. 847d). Sin embargo, falta en los vocabularios corrientes — incluido el Diccionario de la Real Academia, que hospeda dos acepciones de esta voz referidas al arte de la pintura — la referencia exacta al empleo, tan justificado y elegante, y también tan latino, del adjetivo dulce aplicado al sonido (piénsese en dulcísono y en los no escasos nombres de instrumentos que comienzan por dulc- o dulz-), atestiguado además en el Apolonio, el Alexandre, en Juan Ruiz, y que sería tan fácil seguir a través de toda la literatura española, sin exceptuar el Tesoro de Covarrubias. La voz falta también con este sentido en el glosario de OElschläger y en el Tentative Dictionary.

Modulados aparece tres veces en Berceo : aquí, en « Desend cantan los Agnus con voz bien modulada » (Sacrificio de la Misa, 280a), y en un pasaje del San Millán que presenta la misma expresión que los Milagros al describir idéntica música celeste : « Dizien cantos, e sones dulces e modullados » (305d). La palabra tiene la misma significación que en español moderno : 'dar, en el canto, los sonidos que corresponden con afinación, facilidad y suavidad'; y el verso no ofrece dificultad alguna de interpretación.

7c : Nunqua udieron omnes órganos más temprados. Berceo emplea la voz órgano solamente en este pasaje. Es palabra engorrosa, desde antiguo : ambigua en Fortunato (Carmina, II, 9), San Agustín, en su comentario del Salmo 150, no está seguro de su significado (instrumento de viento, o instrumento de cuerdas)24. Puede significar también el tipo de ejecución a varias voces que estamos indagando : Anglés refiere el mandato de Don Alfonso el Sabio a la Universidad de Salamanca (1254), « que aya un maestro en órgano », « sin duda a la creación de una cátedra donde se enseñara la ciencia del órganum y del discantus, entendiendo, como tal, toda la cuestión de la música polifónica del Ars antiqua »25; y Salazar se inclina, como vimos, por el mismo sentido en este preciso pasaje de Berceo : la voz sería, para él, castellanización de organa26. Es difícil, sin embargo, decidir si se trata de una anticipación de lo que se va a describir en la copla siguiente, o del antecedente de ese « instrument » que resume, agotándola, en 9c, la enumeración de los cinco instrumentos o tañedores nombrados en la copla.

Temprados. Este adjetivo tiene solamente aquí valor musical para Berceo, que lo aplica en otras partes al viento, al gusto, al clima, al modo de hablar, y que emplea también el imperativo atiempla, vestigio de esa irregularidad que tantas huellas ha dejado en las letras del siglo de oro y en el habla hispanoamericana, desesperando a Cuervo. Su empleo musical está por lo demás atestiguado por Juan Ruiz, y sobre todo por el Apolonio27. El verso significa, pues : « Nunca oyeron los hombres un conjunto (instrumental, o vocal) más afinado ». Id : Nin que formar pudiessen sones más acordados. Acordar tiene también solamente aquí una significación musical; designa en otros lugares el 'poner de acuerdo', 'avenir' (passim), 'recordar' (Santo Domingo 223a), 'aconsejarse' (San Millán 422a)... Desacordado (Milagros 40c) es lo contrario de acordado o bien acordado 'sensato'. Las bienaventuradas que vio Santa Oria reunían varios matices del término : « Todas me recibieron con laudes bien cantadas, / Todas eran en una voluntad acordadas » (156cd); y sus dos sentidos principales se expresan también en el Apolonio francés en prosa publicado por Charles B. Levis : « Certes ly philosophes dist bien et je m'acorch », « Quant... il ot sa harpe acordée à son plaisir »28. Es fácil engañarse sobre el sentido preciso de esta voz : el acordados de Juan Ruiz, 1555a (donde se trata de instrumentos de música) no significa, como pretende Richardson, 'tuned', sino 'convenientes, adecuados'29.

8ab : Unas tenían la quinta, e las otras doblaban, ¡ Otras tenían el punto, errar no las dexaban. Punto ('momento', 'localización en el tiempo', Loores 137a, Milagros 871a, etc.; 'partecilla, pequeña porción de algo', San Millán 516) significa aquí 'nota musical'. El punctum gráfico pasó muy temprano de la notación al sonido, del signo escrito a su ejecución, y todos los ejemplos españoles antiguos que conozco se refieren al sonido mismo y no a la escritura musical30. Puntar es 'tocar un instrumento', 'hacerlo sonar' (Juan Ruiz, 70bd), y tener el punto significa 'ejecutar el sonido [la serie de sonidos] de la voz principal', voz escrita, diferente de las otras voces improvisadas « sobre el libro » : y las aves de Berceo hacen lo mismo que los pájaros de Jean de Condé :

Après, la chalendre et l'aloe

A cui li chanter pas n'anuie,

Ont commenchié l'alleluye,

Con ne dist done de greel point;

Bien tindrent de lor chant le point;

De compaignons plus de .v.cens

Chantent aveuc, selons mon sens31.

Doblar significa generalmente 'duplicar', 'aumentar'32, y éste es el sentido conservado hasta hoy por doblados, a pesar del equívoco que existe entre « acrecentado » y « plegado » (con el que juega picaramente Cervantes en El viejo celoso). En toda la literatura española medieval, por lo que se nos alcanza, el único ejemplo de su preciso sentido musical es éste de Berceo, e indica — con el valor actual de doblar como término de música — que algunas de las aves cantaban a la octava (o « doble ») lo mismo que aquéllas que « tenían el punto » cantaban a su altura real.

Quinta, adjetivo ordinal (Sacrificio 140a) o partitivo (de donde su significación sustantivada, como en el Cid y en el Fuero de Usagre, citados los dos por Cejador en su Vocabulario) significa aquí, como en Juan Ruiz (« doble y quinta », 1218cd), el intervalo musical que, con su inversión la cuarta y con la octava, forma la tríada de las consonancias perfectas llamadas desde antiguo « justas » (son las consonancias únicas de la teoría musical griega), a diferencia de las terceras y sextas, elementos fundamentales en la composición de acordes, pero tardíamente toleradas por los teóricos, y que pueden hoy, en el temperamento, adoptar dos formas, mayor y menor.

Al hacer sonar conjuntamente punto, quinta y octava, Berceo no nos ofrece un cuadro auditivamente estático, sino que especifica, sobre la calidad de sus cantores, a quienes no osaban acercarse « aves torpes nin roncas », que « al posar, al mover, todas se esperaban », envolviendo en un giro tan grácil como justo el doble movimiento (físico, de revoloteo; y musical) de las aves que en el desenvolvimiento melódico como en los reposos cadenciales « todas se esperaban », guiadas en su textura y en su afinación por las que llevaban la voz principal : el punto, o sea el cantus o cantus firmus33. Berceo nos ofrece así la perfecta descripción del organum medieval, y por ello, al aludir a su propia Introducción, puede referirse con entera justeza a « las aves que organan entre essos fructales », porque organar es exactamente eso : cantar organa, cantar en organum, es decir, reproduciendo simultáneamente a alturas diferentes una misma melodía preestablecida.

Los textos que, como el de Berceo, registran esta práctica del canto diafonal no son raros : en el Phyllis et Flora, el mismo procedimiento resuena en un idéntico prado florecido :

Vocum diíferentiae sunt illic inventae,

sonat diatessaron, sonat diapente34.

Reginón de Prum parafrasea así un pasaje de Marciano Capella (subrayo las palabras empleadas en el texto original) :

... eminentiora culmina [del bosque consagrado a Apolo], id est rami altiores, perinde distenta, id est valde extenta, acuto sonitu, id est subtili et gracili resultabant, id est resonabant. Quidquid vero terrae confine et propinquum fuerat, ramos videlicet inclinatiores et humiliores ac terrae viciniores quatiebat, id est, impellebat, repercutiebat rauca gravitas. At media, id est, medias partes ipsius silvae, conjuncta sibi spatia concinebant duplis succentibus. Concentus est similium vocum adunata societas ; succentus vero est, varii soni sibi máxime convenientes, sicut videmus in órgano. Duplis, inquit, succentibus, ac sesquialteris necnon sesquitertiis. Hic tres tangit consonantias, scilicet diapasón, diatessaron et diapente35.

Los dos textos latinos mencionan la cuarta (diatessaron) que, sin ser expresamente nombrada por Berceo, se halla incluida por el hecho de doblarse la voz principal (diatessaron más diapente, igual diapasón; la octava y la quinta, con una nota común, involucran la cuarta; esto es : del punto a la quinta, y de la quinta a la octava que dobla el punto, contamos con una quinta y una cuarta simultáneas). « Sicut videmus in órgano » : henos de nuevo aquí ante esta voz, difícil entre todas las que figuran en este trozo. Los léxicos publicados por Mario Roques dan toda una serie de correspondencias vulgares : « organum, 'orgue'; organizare, 'orguener' »; « organum, 'orgue´; organizare, 'organer'; organista, 'organiste' », y más adelante « organista.ste 'joueur ou faiseur d'orgues', organizo.zas... 'joer ou chanter en orgres, organizer' »36. No solamente hay el posible equívoco entre el instrumento y la práctica del canto a varias voces, sino que además el sentido del término varía cuando esta manera de diafonía va evolucionando ; y en casi todos los momentos designa, también, ya el conjunto de las voces, ya una sola de ellas (la vox organalis u organum construida sobre el cantus) ; igualmente, organista quiere decir tanto tañedor de órgano como compositor de organa. Si la denominación de este género vocal procede de un instrumento polifónico — el órgano mismo, el organistrum o viela de rueda —  o si bien es ella quien ha dado origen al nombre y la práctica instrumental, es problema que no interesa aquí; lo que sí corresponde señalar es la extrema dificultad de decidir el exacto significado de la palabra organum y sus derivados, en cada uno de los casos en que se presenta sin otra indicación, y la necesidad de una prudente crítica textual en casi cada una de sus apariciones.

Esta dificultad puede explicar, por lo menos en parte, la fácil y errónea identificación castellana de organar con cantar. Pero con el texto de Berceo no puede caber duda alguna : los Milagros nos presentan el organum antiguo puro, y su descripción coincide casi enteramente con la que da el tratado clásico del organum vocal, el Música Enchiriadis atribuido largo tiempo a Hucbald : en el capítulo xiii, utilizando la misma melodía que le ha servido de modelo para explicar la trasposición (Tu Patris sempiternus es Filius), explica la práctica « quam Diaphoniam cantilenam, vel assuete, organum, vocamus »37, dando primero un ejemplo a dos voces y luego un dúplex organum a cuatro, que podría también ilustrar el texto de los Milagros, pues sin violentarlo puede suponerse que el doblaban se refiere tanto a la vox principalis como a la vox organalis. Pero lo más probable es que el organum de Berceo sea a tres voces, y que « com... tots els exemples d'organa » vistos por Anglés en manuscritos hispánicos, coloque « la melodía gregoriana a la veu inferior », según una práctica que se extiende del siglo xi al xiv38. Su descripción sitúa así el punto gregoriano en la base, como « cimiento »; la vox organalis pasa a la quinta (superior, como cada vez que no se indica lo contrario), y la tercera voz dobla el canto gregoriano a la octava aguda, a manera de « cubrición » que asegura la unidad material — « una materia ungada » — del conjunto a la vez múltiple y singular. Y el vocabulario técnico que Berceo emplea en su descripción coincide exactamente con la teoría musical de su tiempo : el primer deber de los contrapuntistas, desde antes del siglo xii, nos dice un tratadillo antiguo, es « savoir d'abord ce qu'est quinte et double »39. Idénticamente, en la presentación de tal artificio polifónico, Berceo coincide con otros escritores de su tiempo : « ... sur lequel arbre estoient moult d'oisiaux de diverses couleurs qui chantoient et organzoient de diverses vois » (Vision de Tondal, en Godefroy, loc. cit.). Las aves de nuestro poeta ejecutaban algo semejante a esto :

 

 

las que doblaban

las que tenían la quinta

las que tenían el punto

 

La práctica del organum — o sea la ejecución paralela, a diversas alturas, de una melodía dada, reproduciéndose cada punto del canto en quintas y octavas (con las inevitables cuartas resultantes) —, parece haber tenido un origen popular40; es innegable que más que popular, aparece como obligatoria, porque

... veons nous que quant aucuns hons parfais qui a la vois grave chante aucun chant, un autre qui voldra chanter avec li ira legierement au double desús li, ausi comme se nature li enseignast, et c'est ce que Aristote appelle organizer (Évrart de Gonty, Problèmes d'Aristote; en Godefroy, ibid.).

Así sucedió al entrar Santo Domingo de Silos en el Paraíso : a las reposadas y graves voces de los confesores « respondíanles las vírgines dulcement organando » con las suyas más agudas41. La adjunción de la quinta intermedia se hace también naturalmente por los cantores de registro mediano : así sucedía inevitablemente en la Capilla de la Medalla Milagrosa de París, cuyo recinto bastante amplio permitía la fragmentación de los fieles en grupos diferentes, y donde los oficios eran insuficientemente sostenidos, hace algunos años, por un armonio de voces excesivamente suaves : a poco de comenzar los cánticos, sin alcanzar a percibir lo bastante la guía instrumental (y manifiestamente sin proponérselo), se iba organizando — la voz es aquí obligada — una suerte de organum, donde cada uno de los tres tipos de voz aguda, media y grave entonaba la misma melodía en el registro que le resultaba más cómodo. No es extraño, pues, que la práctica más o menos involuntaria del organum haya sido reconocida, en nuestros días, por Charles Seeger y por Narciso Garay, en medios tan incomunicados como las comunidades de color norteamericanas y los indígenas de Panamá42.

Lo que debe señalarse cuidadosamente es que Berceo, luego de describir sin nombrarlo la ejecución de un organum, emplea con toda exactitud el verbo organar referido a las aves cuyo canto ha detallado tan cuidadamente (copla 26a), y completa todavía la descripción del organum cuando al amplificar la descripción de tales cantores metafóricos — de Agustín, Gregorio e Isaías pasa a los profetas, apóstoles, confesores, mártires, vírgenes y la Iglesia toda, coplas 26-30 — señala que

Cantaron los Apostólos muedo muy natural (29a).

Muedo significaría, según el glosario de OElschläger, 'tono, canto', y según el Tentative Dictionary, 'compás, tono en la música'. Significa, simplemente, 'modo', en la acepción que le da el Diccionario de la Real Academia : 'disposición y arreglo de los sonidos que forman una escala musical', referida, naturalmente, a los modos o tonos gregorianos : « Oyd mi canción, por qué modo cantona » (Danza de la Muerte, 244); y muedo también designa, en Juan Ruiz 1001b», los 'modos' rítmicos propios de las danzas. « Natural » es también un tecnicismo clarísimo, explicado ya en esta misma revista43, y el « muedo muy natural » de los apóstoles designa lo opuesto a la música falsa o ficta, « musique artificielle (mot à mot musique feinte) et de fait, telle devait être l'impression qu'elle donnait aux purs grégorianistes »44; y ya se ha señalado — la conducta de Reginón de Prum es típica — que esta « música natural » era más apropiada para la polifonía que la música cromática, que hacía peligrar la justeza en la entonación de las voces, en tiempos — no debemos olvidarlo — anteriores al temperamento igual, y donde los contados instrumentos de sonidos fijos no servían para ejecutar todas las piezas de un repertorio. La melodía entonada por la calandria y el ruiseñor (y por los profetas y apóstoles y por la Iglesia toda) era una buena melodía tradicional diatónica, sólida base fundamental — teológica y musicalmente hablando — carente de los tremblantes semitonos que se hacían oir en la música secular e incluso en ciertos cantos eclesiásticos; y así debe haber sido cada vez que

Galander und Nahtegal

die begunden organieren45.

Siendo la práctica del organum, como lo era, una práctica tradicional generalizada, la voz misma y sus derivados románicos debieron cobrar consecuentemente difusión y extensión apreciables. Aunque el refrán diga que « la musique adoucit les moeurs », el hecho es que muchas voces musicales han pasado de la calma teoría a la deliberada agresión : solfa, solfeo, zarabanda-zurribanda y tantas más. No es de extrañar, pues, que una escueta notación latina :

... pugno judeum percussum ante pedes suos anima exuit

se transforme en :

Le glotun fert si lez la cañe

E une tele note li organe

Ke les orailles ad estuvez

E cil chet freit mort a ees pez46.

La clave de una utilización menos belicosa nos la proporciona también Berceo : los milagros y altos hechos de Nuestra Señora, dice, « los... organamos en las fiestas cabdales » (43d); así era, en efecto :

L'organum, avons-nous dit, est un chant liturgique. Pour rehausser éclat de certaines fétes, les parties chantées d'ordinaire par un soliste, dans les Allelujas, les Graduéls, les Répons, sont composées à deux voix47.

Todavía al promediar el siglo xvi el canto llano « se puede acompañar, en los días de fiesta, con "algunas consonancias que tengan sabor de melodía, scilicet octavas, quintas, cuartas y otras semejantes", a condición de que el canto tradicional permanezca intacto » : así cita mi maestro Marcel Bataillon el Commento en romance... (1545) del Doctor Navarro, Azpilcueta48. Y en el Chansonnier Masson conservado en París, aproximadamente de esa misma fecha, figura (junto con ejemplos de la variada polifonía renacentista) el canto latino eclesiástico festivalmente organado nota contra nota, en octavas y quintas paralelas, en el más puro estilo de la Ars antigua, sin duda trasmitido tradicionalmente desde el tiempo de las « fiestas cabdales » en que era una novedad49.

Este valor de 'canto festival' parece transparentarse en el consabido pasaje del Alexandre, « organeando las mayas e cantando damores », donde la ejecución polifónica puede no ser obligada; y parece terminante en la declaración del Vino :

Yo fago...

... al mudo fablar

e al enfermo organar...

donde aún suponiendo una sinécdoque — « el enfermo » por « los enfermos » — la ejecución a varias voces no parece verosímil. Queda sin embargo en pie el sentido restringido de organum cuando designa, no el conjunto diafonal, sino simplemente la vox organalis; y organar significa en estos casos ejecutar la deformación ornada, jubilosa (recuérdese el valor peculiar de jubilus desde los escritos patrológicos) de un canto establecido. Organar, entonces, no es simplemente 'cantar' sino — en una acepción difundidísima por toda la Europa medieval — 'cantar organa', 'cantar en organum', 'manera de diafonía', partiendo de una melodía predeterminada, escrita o tradicionalmente aprendida. Y, también, en un sentido más restringido, significa 'entonar una canción festival o simplemente alegre', con las modificaciones musicales que tal estado de espíritu aporta a un texto musical conocido.

 

 

2) « Deus ex música. »

Un importante pasaje de la Vida de Santo Domingo de Silos, emparentado con el que acaba de tratarse, no ha sido cabalmente examinado, y por no aprehendido ha llegado a ser mal entendido. Se trata de las coplas que marcan el pasaje del segundo al tercer libro de la historia del Santo :

533       Sennores, & amigos, Dios sea end laudado,

El segundo libriello avernos acabado,

Queremos empezar otro a nuestro grado,

Que sean tres los libros, & uno el dictado.

534       Como son tres personas, & una Divinidad,

Que sean tres los libros, una certanedad,

Los libros que signifiquen la Sancta Trinidad,

La materia ungada la simple deidad.

535       El Padre, & el Fijo, & el Espiramiento,

Un Dios, & tres Personas, tres sones, un cimiento,

Singular en natura, plural en cumplimiento

Es de todas las cosas fin, & comenzamiento.

En su edición, Fitz-Gerald consigna, a propósito del verso 535b y de la voz sones, que « Le copiste de E, après avoir écrit ces cinq lettres ensemble, parait avoir pensé qu'elles devaient former deux mots, et il les a séparées d'un trait vertical entre n et e, pour faire son es. Si c'est la la bonne leçon, il faudrait mettre une virgule après son. » Caben, pues, dos posibilidades : entender « sones » o adoptar como buena la lección « son, es ». Casi todos los editores han optado por la primera : Fitz-Gerald mismo, Orduna, Dutton; solamente la señora Labarta de Chaves se decide por la otra60 : pero nadie ha justificado las razones que lo han decidido a decidirse, ni ha permitido que el lector sospechara que tales razones podían existir. Que tales razones sí existen, y que la buena lección es « sones », es lo que pretende mostrar este escolio.

Dutton, tratando de la tripartición de la Vida de San Millán, recuerda que Menéndez Pelayo

cree no fue Berceo quien dividió la obra en tres libros, sino el autor de la « compilación monástica ». En verdad, Berceo no hizo más que seguir el uso tradicional de dividir la vida de un santo en tres partes : su vida en la tierra (1-108), los milagros hechos en vida (103-319) y los realizados después de su muerte (320-489). Lo mismo hizo con la Vida de Santo Domingo de Silos, I, 1-288; II, 289-535; in, 536-777 51

La afirmación del más distinguido de los berceístas es exacta, pero no toca la razón de ese « uso tradicional » adoptado por Berceo y que tampoco se limita a estas dos vidas de santos, cuya materia es tan claramente unitaria. Años antes, Frida Weber de Kurlat había declarado « el sentido de esa división tripartita, su valor simbólico », apoyándose en los trabajos de Delehaye y de Curtius52; este último consigna que Abbon de St. Germain añade a los dos libros de sus Bella Parisiaca Urbis un tercer libro de contenido totalmente distinto, porque tres es el símbolo de la Trinidad (p. 707).

No puede acabalarse plenamente lo que dice Berceo si no se tienen bien presentes dos constantes ininterrumpidas del pensamiento medieval : la religión y la música. La primera rige, directa o indirectamente, todos los campos del saber, e impone la idea — que no es precisamente una exclusividad del cristianismo — de que lo ternario es perfecto y refleja la unidad : esta concepción invade toda la actividad discursiva. Basten unos ejemplos, entre los que da en su Libro de los estados el príncipe Don Juan Manuel, que la aplica por igual a dominios distintos :

... para los sacar deste yerro conviene que les muestren por rrazón tres cosas... (p. 226)

... vos sabedes que el sol ha en sí tres cosas : la una, que es el sol; la otra, que sallen dél rrayos; la otra, que el sol siempre escalienta. Et commo quier que los rrayos sallen del sol sienpre son sol, et sienpre están en el sol et nunca se parten dél. Et la calentura que nasce del sol siempre nasce et biene del sol et nunca se parte del sol. Et la calentura es sol et los rrayos es sol et el sol es sol; pero non son tres soles, que todo es un sol (p. 232).

... quál fue la razón por que Jhesu Christo predicó tres annos, non más nin menos. ... tengo que fue por dos razones. La primera, por dar diezmo del tienpo ca de treinta annos los tres son del diezmo... La otra rrazón es por dar a entender que el cuento de tres es el cuento conplido, et que la Sancta Trinidat es cosa conplida et verdadera et que en Él era conplidamente, et que Él era verdaderamente Dios et omne (pp. 245-246, ed. Tate-Macpherson).

La otra constante es la (hoy casi olvidada) dignidad científica y espiritual de la música, que por una parte integra, con las otras tres artes matemáticas, una de las dos grandes ramas de la enseñanza; y que al mismo tiempo acompaña constantemente el culto en una combativa coexistencia que cristaliza en San Agustín y que llega intacta a los místicos españoles de la edad de oro, no sólo por lo que toca a su purificación y al destierro de los malos cantares y las pésimas danzas (creaciones diabólicas heredadas del paganismo), sino por un aspecto más delicado todavía : el del control del puro deleite musical en. la práctica del canto eclesiástico. Véanse algunos acápites del Diálogo sobre la necesidad y provecho de la oración, del P. Juan de la Cruz : si acepta que « El ánima del hombre tiene afición oculta a la melodía », y si reconoce que « Yerro es querer más el deleyte del oydo que la sentencia de lo que se canta », y que « Grade mal es q el cantor solamente quiera deleytar a las orejas », reconoce también que « No daña ni impide la armonía del canto al spíritu », que « Por el deleyte de los oydos se despierta el coraco », y que « Quanto más se detiene el canto, tato más se deleyta el spíritu devoto », razones todas por las que « Mandó Dios a Dauid y Salomón que ordenasen cantores », todo ello bajo la autoridad constante de San Crisóstomo53; la prescripción cubre no sólo lo vocal, sino también la música orgánica54. Más aún : si hasta la arquitectura del universo y la armonía de los mundos celestes se rige por música, lógico es establecer también que « Toda la sagrada Escritura es vna música tan concertada y acordada, que en toda ella no ay vna mínima dissonancia » : bajo la dirección del « Maestro de Capilla, q lleua el compás y entona los cantores, el mismo Espíritu Santo », van entrando sucesivamente las diferentes voces que componen su perfecta armonía : « el gran contrabaxo Moysés », « los Profetas como tenores » y « los contra altos que leuantaron la música », es decir los evangelistas Mateo, Marcos y Lucas, coronados por « el marauilloso tiple S. Ivan» : todo el largo pasaje de Fr. Alonso de la Cruz55 reposa sobre una vieja concepción que reconoce a la música la capacidad de expresar y encarnar las más altas verdades de la religión. Así Pedro de la Visitación, en su Ramillete de flores de todos los psalmos y cánticos, puede « cantar » los mandamientos, para

gozar de la música acordada que hazen todos, por la qual consonancia son cantables, muy para cantar, y consolar a quien los cantare. Special como está compuesta en el Oficio diuinio y Canónico, q guarda todas las leyes, cánones y proporciones a perfecta música y diuina, ayudando la voz a leuantar el spiritu, y dando el tono baxo, y acommodado para que le perciban los oídos corporales, para que él procure subir, y alcanzar el Diapasón, y Octaua perfecta (que todos deseamos alcanzar), cantando, y alabándoos, Señor mío, con los nueue choros de vuestros Spiritus celestiales que siempre cantan por Octaua en alto, pues están gozando de vuestra gloria, que es la perfecta Octaua, de nuestra esperanza...56.

No son pocos los textos que hacen de Cristo un instrumento musical, ya que « al sacalle de ella [la sepultura] le llamó bihuela de arco el Padre Eterno. Exurge Psalterium, & cithara » 57'. Todavía en el Grand-Siècle, Desmarets de Saint-Sorlin equiparará las relaciones entre el honor, Dios y el alma, con las relaciones de quinta y de octava, consonancias fundamentales del organum medieval e intervalos rectores de la tonalidad moderna58. Y desde los comienzos de la teoría de la notación musical hasta la compleja escritura mensural de la polifonía renacentista y post-renacentista, primará en la nomenclatura de los tratadistas y compositores el reflejo de lo Trino perfecto : sólo los ritmos ternarios — desde los pies simples hasta las delicadas relaciones del modo (mayor o menor), tiempo y prolación — serán dichos « perfectos » frente a lo binario e imperfecto, relegado a la duración de las figuras musicales menores 69.

« Maestro de Capilla », pues, el Espíritu Santo : ni hay en ello la menor desafinación, y sí reciprocidad, (si, como afirma Fernando Esteban, « los autores que compusieron el canto [llano] fueron éstos : Sant Gregorio e Boecio : empero dígote que el primero que lo compuso destos dos autores fue el bienaventurado sant Gregorio, el cual lo compuso a alabanza de la santa Trinidad »60), ni tampoco hemos ido a dar lejos de Berceo. El Paráclito desciende sobre los Apóstoles en forma de lenguas de fuego precedidas por un sonar que llena « toda la casa donde estaban », y muy bellamente nos lo dice :

Según que leemos tercia podría ser,

Por la hora debemos la Persona creer,

Oyeron un sonido del Cielo descender,

Vinía el Spiritu Sancto con muy grant poder.

 

La casa do estaban toda fue alumbrada,

La lumbre como lenguas paresció derramada...

(Loores, 155-156ab).

Berceo sigue aquí el capítulo segundo de los Hechos de los Apóstoles (versículos 2 y 3 para la descensión del Abogado, versículo 15 para la hora, que señala la Tercera Persona). Las traducciones corrientes de la Vulgata vierten el sorius del versículo 2 por 'ruido' o 'bruit', lo que no es incorrecto y está universalmente aceptado, pero nuestro poeta lo traduce por ese término inusitado en la literatura española medieval61, término que tampoco es inexacto : sonus también designa, en buen latín, tanto los acentos de la voz como los diferentes sonidos instrumentales, no sólo los potentísimos de la trompeta, que pueden calificarse de « ruidosos », sino también los más delicados que emiten las cuerdas de la lira (los ejemplos abundan en cualquier buen diccionario); y Gabriel D'Annunzio, en las didascalias arcaizantes de su Martyre de Saint Sébastien, señala la intervención de la música de escena compuesta por Debussy con las palabras « Magister Glaudius sonum dedit », que ningún magister estrictísimo osaría traducir por « tronó como arpa vieja », aunque también pueda significarlo. El Espíritu de Dios se manifiesta, para Berceo, por « un sonido », todo lo potente que se quiera (« tanquam advenientis spiritus vehementis »), pero de calidad musical : es uno de los tres sones que sobre un solo « cimiento » estructuran esa superposición diafonal que se erige, por su delicada construcción acústica, como un « son » singular a pesar de su pluralidad. El artificio musical que ha servido para caracterizar las alabanzas de Nuestra Señora en las voces más altas de los dos Testamentos y de la Patrística, que refleja el júbilo celestial a la llegada de un nuevo miembro de la Corte, no es indigno de configurar también la « alta Trinitá beata » compuesta de los tres « sones » erigidos sobre ese « cimiento » — lo que hoy denominaríamos « nota fundamental » — que determina las voces restantes y se las incorpora como equivalentes que son de sus primeros parciales o hipertonos.

Tampoco tenemos aquí — como no lo tuvimos en el empleo de la voz organar ni en la descripción de « ceux qui chantent en orgue aucune fois »62 — una aislada invención del viejo poeta. Como en el caso precedente, y como en el cantar de las aves, el vocabulario de la música y el de la religión seguirán su carrera simbiótica durante muchos siglos : hasta éste que vivimos. Las correspondencias musicales de la Santísima Trinidad no son raras en la poesía española de los siglos áureos. En el Cancionero general se lee de ella que

Es cantar celestial

en tono alto subido

son tres bozes por ygual

tres sonidos y vn metal

tres nombres y vn apellido.

A la expresión idéntica a la de Berceo (« tres sonidos y vn metal », es decir 'un timbre', como hasta hoy decimos o un metal de voz ») siguen otras muchas voces musicales : « aspiraciones », « diminuida », « puntada », « por bemol y be quadrada », hasta concluir que

Todo lo acuto, y graue

y sobre acuto, es vn canto

duna armonía suaue

y en tres líneas y vna claue

padre y hijo espü santo63.

Semejante es, en Las quatrociētas respuestas a otras tātas preguntas..., la Pregunta cccxlvj, « De vn Cantor del Almirante... » :

Pues en vos según verdad

el saber todo se junta

suplicos por caridad

que pues toco en trinidad

me absoluays esta pregunta

En la música quál es

vna cosa que son tres

ygualmente y no es mas de vna

y es distincta cada vna

y vna sola todas tres.

Semejante, no idéntica : aquí la cuestión es puramente musical, y sólo engañosamente teológica, y se prolonga en la Pregunta siguiente64; pero no deja de ser significativo que ambos vocabularios ofrezcan tal similitud. No es extraño, pues, que nada menos que un Cancionero general de la doctrina cristiana, que ya en su título revela una intención didáctica, recurra a la misma metáfora : la Trinidad se compone de

tres personas diuinales

que ninguno no es hechura

cada qual persona pura

y Dios puro de inmortales,

son tres cuerdas sustanciales

de elegancia

que aunq son de vna sustācia

entended bien el perqué

si en vna toca la fe

que en tres da la cōsonancia 65.

Bartolomé Cairasco de Figueroa, en una composición consagrada toda a la música, no puede omitir, como su término más alto,

El inefable temo

de tres voces iguales,

aunque distintas, de única substancia 66.

Y lo mismo proclama Pero Veles de Guevara :

que estos tres en un tenor

es un solo Dios señero67.

Al igual que el repertorio de las aves, el símil se ha ido acomodando a lo que priva en la usanza musical en la época de cada poeta, pero la trasposición es la misma, y llega, inva-riada, a nuestros días, en los que García Lorca canta al « Sacramento inmutable » llamándole

¡ Oh Cordero cautivo de tres voces iguales !68.

La lectura correcta del verso 535b, en la Vida del glorioso confesor Santo Domingo de Silos, es, sin duda alguna,

Un Dios y tres Personas, tres sones, un cimiento,

y a conciencia, y no como corre, ya en el anonimato, ya en el yerro, en las ediciones del poema. Esta Trinidad, que se dice figurar rara vez en la poesía medieval69, pero cuya explicación preocupa no poco a los escritores didácticos (baste recordar el ejemplo, tan repetido, del manto cuya tela es una aunque cuente sin embargo tres pliegues), no alcanza expresión más espiritual que la que adopta Berceo : « tres sones, un cimiento ». Así como los tres sacrificios de Abel, Melqui-sedec y Abraham fueron el « cimiento » al que aportó Cristo la « cubrición »70, la Trinidad, única (« un regno, un imperio, un Rey, una essencia »)71, se corona a sí misma con el celeste esplendor de un sonido puro que engendra otros sonidos. Aquél que descendió del Cielo, al Cielo retorna, uno y complejo,

singular en natura, plural en complimiento.

Berceo expresa la más alta verdad de la Teología con los términos propios de la más alta expresión musical de su tiempo.

 

 

3) Sobre una voz no bastante controvertida.

La llamada « cantiga de velador » es indudablemente el pasaje de la obra de Berceo más traído y llevado : su métrica, su carácter y estructura, y, por fin, una de sus voces, han sido objeto de sucesivas manipulaciones, en varios sentidos contradictorios que pueden incluso ir contra el bueno y común. En un artículo aparecido en 1963 en esta revista, y en el que consideré algunos aspectos de la cantiga, reuní casi todo lo que sabía sobre su historia literaria; para tratar de uno, voluntariamente soslayado entonces, debo añadir ahora unos ligeros apuntes sobre ciertas publicaciones ulteriores, como imprescindible introducción al examen de la palabra que motiva estas líneas : descanto72.

Germán Orduna contribuye al Homenaje al Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas « Dr. Amado Alonso » en su cincuentenario (Buenos Aires, 1975) con un estudio sobre « El sistema paralelístico de la cántica Eya velar » (pp. 301­309 del volumen citado). « Como hace quince años frente a Spitzer » (p. 302), su autor se encara con algunas de las conclusiones de mi mencionado artículo. Si no puedo menos que agradecerle vivamente el que me equipare con tan doctísimo romanista, y el que aporte a nuestros estudios una bocanada de aire fresco a lo Dumas padre, debo excusarme por no saber apreciar sus delicados análisis. Para establecer « el juego paralelístico » de la cantiga (p. 303), el profesor Orduna rechaza la disposición de solista y coro asegurada por la estructura misma del cantar y por todos los paralelos litúrgicos que lo respaldan, y la confía a « dos semicoros », uno de sacerdotes y otro de guardias, entonando el primero las coplas 178, 179, 181, 183, 187 y 189, y salpicadas por los guardias las restantes. Obtiene así una distribución, más satisfactoria para él, de los « variados esquemas paralelísticos », que resultan ya de « el procedimiento simultáneo y alternante del paralelismo literal », ya de ser éste « glosado, en orden inverso de enunciación », ya « por el procedimiento de repetición, literal, en orden inverso », ya « por mera glosa reiterativa de la idea expuesta », etc. (Dos esquemas muestran cómo entrar a este laberinto conceptual, y aseguran la rápida salida). La diferencia de procedimientos paralelísticos justifica para el Profesor Orduna la necesidad de dos series de intérpretes diferentes, y de esta dicotomía extrae luces suplementarias sobre su peculiar psicología y hasta sobre su colocación espacial :

Si la fantasía poética que concibió la Cántica Eya Velar imaginó alguna vez la escena, es indudable que los portadores de la voz G[guardias] ocupaban el centro, junto al sepulcro, y se dirigían a él en sus cantos, mientras que los de la voz S [sacerdotes] rodeaban al grupo central y exhortaban a la aljama toda con su canto de vela. [...] Los procedimientos líricos utilizados para cada una de las dos voces corresponden a las características que podemos suponer en los integrantes de cada grupo. Los guardias, de mentalidad más simple, cantan con las reiteraciones mecánicas del paralelismo literal. Los sacerdotes utilizan el encadenado (178/179), la inversión de conceptos (179 [sic!], 187/189) y el paralelismo semántico (181/183) (p. 305).

Baste, como muestra de la elasticidad de tales estructuras, la aposición de « Si... » con « es indudable ». Como todo lo que se establece, más que en el texto mismo, se basa en lo que « podemos suponer en los integrantes de cada grupo », el autor mismo recoge esta posible objeción en p. 308 :

Quizás Berceo no haya pensado en dos semicoros — ¿quién podría asegurarlo? — pero el análisis [...] nos ha demostrado que no hay canto responsorio ni antifonal y que la única realidad del texto es la del canto alterno dentro de un esquema muy particular que él autor mismo elaboró.       (La bastardilla es original.)

Sin perjuicio de ocuparnos más adelante de estos « sacerdotes » y « guardias », sólo podremos hacernos una idea algo más clara de lo que el autor de esas líneas quiere comunicarnos, cuando nos aclare el particular significado que para él poseen las expresiones « canto responsorial », « canto antifonal » y « canto alterno ». Hasta ahora, « antifonal » (entre dos coros) y « responsorial » (entre solista y coro) eran dos formas de « canto alterno ». La realidad — única — del texto nos proporciona lo siguiente : un personaje del Duelo ordena a otros que ejecuten un repertorio de tipo litúrgico preciso cuyo resultado es la cantiga. Si en vez de ello se canta otra cosa, caben dos posibilidades : una, que se trata de « personajes rebeldes » que actúan a su guisa, sin dárseles un pepión foradado de la voluntad del autor; personalmente, no creo en esta posibilidad, que nada autoriza a sostener. La otra es que Berceo mismo haya cambiado de opinión, y que después de recetar tales cantos nos ofrezca algo distinto : nada autoriza tampoco a aceptar esta última suposición. Lo lógico es que, disponiendo un tipo particular de cantos de carácter litúrgico, el poeta se atenga a ese repertorio y a su modo propio de ejecución, sin que se le añadan complicaciones gratuitas 73.

Brian Dutton publica una nota que con algunas variaciones se convierte en la parte central de su introducción al Duelo de la Virgen74. En ella postula la reorganización general de la cantiga partiendo del mismo principio de Hanssen (perfeccionado y esquematizado), y reduce a isosilábica su versificación mediante sabias reformas.

La isometría de la cantiga se obtiene manipulándola « according to the metrical principies used by Berceo in his other works generally » (p. 250 ; el texto español precisa : « Supongo que Berceo usa aquí el mismo principio del hiato que domina en sus demás obras », p. 13)75; reemplazando además las posibles modernizaciones de los copistas por los arcaísmos atestiguados en el manuscrito más antiguo; y homologando, por fin, las coplas paralelas para obligarlas a un paralelismo más estricto. El correcto y modoso resultado es, de nuevo, muy inferior poéticamente a lo que nos proporciona el único manuscrito conservado; y es penoso tener que concluir que los inhábiles, descuidados y geniales escribas que revolvieron la cantiga (si así fueron las cosas) tenían más talento poético que los modernos profesionales de la filología medieval. Hay más : si el resultado de la restitución dista de ser satisfactorio, el principio mismo que la pone en obra es discutible : la canción, tal como la poseemos, no es exactamente ordenable dentro de las reglas del paralelismo estricto, pero ello no significa que esté desordenada. Se compone de 13 coplas, en las que hay dos grupos paralelísticos alternados (« todos son... », coplas 4 y 6, y « vuestra lengua... », coplas 5 y 7), encuadrados asimétricamente por otro grupo paralelístico (« non sabedes », coplas 3 y 8-9), encerrado todo por un grupo más laxo, con referencias personales o generales a los discípulos, cuya disposición es similar a la precedente (coplas 2 y 10-12); y todo ello contenido entre la primera copla, que inicia la exhortación a la vigilancia, y la última, cuyo formal desafío desencadena el castigo de los veladores. Su disposición es perfectamente clara, y, tal como nos ha llegado, superior poéticamente a todas las que se han ido proponiendo76. Quedará siempre una copla desparejada, que sólo podría asegurar la perfecta simetría si se la colocara en el centro — lo que no parece habérsele ocurrido a ninguno de los escribas responsables — o, como lo entendió Hanssen, fabricando otra copla más para obtener una « ordenación » cabal. ¿Habrá que concluir que para « ordenar » este texto de Berceo debe fabricarse más Berceo, haciéndolo más berceísta de lo que es? (así parecerían  haberlo  entendido ciertos  reordenadores).  Pero  hay más, en el caso particular de Dutton : la cantiga, tal como ha llegado a nosotros, no está constituida sobre el principio de las « sílabas cuntadas ». ¿Hay razón para sostener que alguna vez lo estuvo? Cabe dentro de lo posible imaginar uno o más copistas barajando el orden de las estrofas a partir de una disposición ya bastante irregular77; pero pasa de todo límite hacerlos tan arbitrarios que introduzcan a la vez variantes de su cosecha en una buena mitad de los veintiséis versos que la componen, percentaje nunca alcanzado en ninguno de los manuscritos que conocemos. Y ello sin contar que los recuentos silábicos de Dutton, no exentos de percances tipográficos (la p. 257 de su artículo agrega entre los eneasílabos el v. 10a, decretado antes octosilábico, y coloca entre los endecasílabos el 8a que apareció entre los decasílabos, en lugar del 8b que falta; la p. 13 del volumen escamotea el 189a = 12a de la numeración precedente), son arbitrarios : el verso 181a, « Todos son ladronciellos », reputado heptasílabo, podría muy bien contar ocho sílabas cabales, separando como se debe la i y la e de la última voz (lo que puede no valer para el segundo verso de la copla); y el verso 185 b, decretado endecasílabo en ambas publicaciones, cuenta en cambio diez sílabas justas, « que salgades ende este año », contado a la Dutton vocal por vocal. Se discute desde hace rato si los poemas de Berceo se destinaban a la recitación, o a la lectura pública, o a la lectura personal : nadie ha arriesgado, hasta ahora, que estas largas composiciones se escribieran para ser cantadas. En cambio, el fragmento que nos ocupa lleva bien establecida su denominación de « Cántica », y como escribe rotundamente Rodríguez de Castro en su Biblioteca, « Cantiga se decía de la composición que se hacía para cantar » y es lo que resulta aquí de contrahacer un determinado repertorio litúrgico que nada tenia que ver con las « sílabas cuntadas » y todo con las « sílabas cantadas ». Este cambio de función, ¿no puede — no debe — imponer artificios métricos diferentes? Nada hay en la obra de Berceo que sea el equivalente del estribillo que posee la cántica; nada hay que sea semejante a los versos cortos que la componen. No hay, pues, razones para « regularizarla » partiendo de principios propios de un género poético diferente. Y su encanto anisosilábico es tal, que aunque la ortoepia o la ortopedia ofrezcan el verso 179a corregido (?) en « ca ya furtárvoslo querrán » (p. 14), la edición « crítica » restituye el oscilar — casi obligatorio, en los cantares de tipo popular — de octosílabo y eneasílabo (si es que el segundo es un eneasílabo), en p. 43 :

Ca furtárvoslo querrán

Andrés e Peidro e Johán.

La cantiga refleja el anisosilabismo propio del recitado en el que se inspira, y posee la versificación oscilante que caracteriza los cantares de corte popular : si Juan del Encina aludía con algún desdén a los « que no se les da más echar una sílaba y dos demasiadas que de menos » (Cancionero, fol. a.iij. v° de la edición facsimilar), un siglo más tarde Diego de Fuentes sale al encuentro de la posible reconvención :

También te quiero advertir que si bajo mi nombre con algunos versos míos topares, hallando en ellos una sílaba menos, ca no entiendas que la compañía de las sinalefas me engaña; porque te hago saber que lo hago por sólo la dulzura y suavidad del oído, que es lo menos, como lo usan muchos autores, así españoles como italianos...

Como lo dice tan justamente Henríquez Ureña, « Un solo verso de nueve sílabas basta para imprimir aire a un grupo » : ¿para qué empeñarse en juntar veintiséis, a expensas de la fidelidad a un texto justamente reputado por su interés poético?78.

Y en cuanto a las reformas interiores que acarrean el isosilabismo del texto, las hay discutibles : « It is quite unlikely that the expression 'el fijo de Dios' would be put into Jewish mouths » (p. 258, o p. 15 : « Es muy improbable que los judíos hayan usado la expresión 'el fijo de Dios' »). Ya volveremos sobre ello, pero ¿por qué no retirarles, en la copla 176a, las « lorigas » de que venían vestidos? La voz, que no se comenta en nota ni en glosario, es tan « unlikely », en « Jewish bodies », como las expresiones — todas — de esas bocas. Y en ese mismo verso rectificado, para rimar los hoy disonantes « judíos » y « Dios », Dutton — que remite a Corominas en el verso la de su edición del Buen Amor, y a los Loores de Berceo, 87a, adopta, en inglés, « the Sephardic accentuation » (p. 258) y nos advierte, en español : « Leo Dios, con la acentuación sefardí » (p. 15). ¿Qué tiene que ver la acentuación sefardí con las témporas? ¿Acaso pudo conocerla ya Berceo, y se sirvió de ella para dar « color local » a su cantarcillo? ¿Sacrificaría por azar a la palabra « judíos » la palabra « Dios », la más reverencial para un poeta religioso? No ignoro que Dios ha existido — sin sefardismo alguno — como no puede ignorarlo quien haya hojeado u ojeado el Diccionario de Corominas; e incluso Navarro Tomás defiende esta forma en el segundo verso de Santa María Egipcíaca79. Pero hace tres cuartos de siglo que Karl Pietsch80 trató de la forma judiós, que rima con Dios en Juan Ruiz 1193 y 1657 y llega al Cancionero de Baena; el propio Corominas, en su edición del Buen Amor, escribe en esos dos pasajes y en el verso la al que remite Dutton, « j u d i ó s » ; y el masticable primer hemistiquio de Loores 87a que también se nos da como prueba complementaria, « dio leī a judíos » es en realidad « Dio lei a judiós [en ella diez mandados] », igual que el verso 88a : « Mandó creer un Dios en el primer mandado ». Basten estos detalles para aquilatar toda la restitución, incluso fonéticamente. No, no tenemos ahora la cantiga como « may therefore have been originally composed » (p. 258), sino tal como ha sido restituida por Dutton : nada más, salvo que contiene casi más Dutton que Berceo. Y, lo que aquí nos interesa particularmente, descanto se descompone, según el avisado consejo de Kirby que en seguida expondremos, en a d'escanto » (p. 257 del texto inglés y p. 43 — texto — y 153 — glosario — de la edición), y se lo explica, en consecuencia, 'encantamiento', dentro de la tradición que remata en Spitzer y Orduna, y va a dar todavía en el sesudo estudio de Nelson sobre la lexicología de Berceo y el Alexandre 81.

Stepben D. Kirby dedica un meticuloso artículo a probar « that the presumed descanto (noun) did not exist in Berceo. Unless further documentation should come to light, there is no reason to believe it existed at all » : se trataría, simplemente, de la errónea contracción de « de » y de « escanto » (de nuevo los pobres copistas, a los que tendríamos que estar agradecidísimos todos los que dedicamos nuestros talentos a enderezar los tuertos — ¿imaginarios? — que nos legaron); y las palabras (dos, no una), significarían, como para todo, o casi todo el mundo, « of enchantement »82. El buen estudio de Robert Ricard y Jean Lemartinel sobre escantar83 refleja, con las debidas precauciones, la « conclusión » de Kirby en la nota 14 de p. 539 : a las veces que Berceo emplea realmente escanto « II faudrait peut-étre ajouter la strophe 180 du Duelo, si... ».

Para comprender debidamente la voz descanto, cuya misma existencia ha llegado a cuestionarse, deben examinarse previamente varios puntos (y por eso nos hemos detenido en el examen de algunas contribuciones de interés) : en especial, quiénes fueron los veladores, a quién o quiénes se dirigían, cómo los vio Berceo, qué relación tiene el cantarcillo con las coplas del Duelo que lo preceden y lo siguen, qué relación guarda la voz descanto con las otras voces de la copla, qué relaciones tiene la copla misma con las otras estro filias similares del cantar, y, por fin, qué peso puede dar a este sistema de relaciones la concepción general que el poeta tiene de las actividades por él representadas. Trataremos de abreviar en lo posible este largo camino.

La fuente escritural única sobre los guardianes del sepulcro es el Evangelio de San Mateo, capítulo xxvii, versículos 62-6684 : los príncipes de los sacerdotes y los fariseos piden a Pilato que haga vigilar la sepultura durante tres días, para que los discípulos no puedan robar el cuerpo y hacer correr la falsa voz de la resurrección anunciada. La respuesta de Pilato, según la Vulgata, no es del todo clara, lo mismo que lo que la sigue :

Habetis custodiam ; ite, custodiate sicut scitis. Illi autem abeuntes, munierunt sepulcrum, signantes lapidem, cum custodibus (65-66).

¿Quiénes son esos guardianes? La tradición popular pone, al igual que en la Crucifixión, soldados romanos, y los denomina justamente « sayones ». Berceo subraya una circunstancia que el Evangelista omite : San Mateo indica solamente la fecha de la entrevista al comenzar a describir la escena, y no (como el poeta) su razón y su consecuencia : « Altera autem die, quae est post parasceven... » (Torres Amat parafrasea : « Al día siguiente, que era el de después de la preparación de la parasceve del sábado, o el sábado mismo... »). Berceo, en cambio, puntualiza el por qué de la demanda al gobernador :

Señor, pavor avernos que vernán sus criados

Desque fuéremos todos en Sábbado entrados,

Furtar nos an el cuerpo... (169ac).

Los sacerdotes y fariseos piden guardas a Pilato porque todos ellos no pueden asegurar personalmente la vela; y el « Habetes custodiam » (« Assaz avedes guardas e fardidos peones », 172c) tiene por fuerza que referirse, o bien a los que el gobernador pone tácitamente a disposición de los postulantes (así los ve la tradición corriente, y así parecería indicarlo la serie de instrucciones que siguen en el poema), o más bien a servidores exentos de la observancia sabática con los que los mismos postulantes contaban, como suele suceder hasta hoy, y lo que viene a ser prácticamente lo mismo. Que el detalle de la abstención ritual no es una ocurrencia aberrante de Berceo queda bien de manifiesto en otro de los Evangelistas : las santas mujeres, dice, abandonan el sepulcro, « Et revertentes, paraverunt aromata et ungüenta, et sabbato quidem siluerunt, secundum mandatum » (Luc, XXIII, 56)85.

Lo general es atribuir a los judíos el cantar de vela escrito por Berceo : puede verse en el BHi de 1963 una pequeña antología a la que contribuyen Martínez de la Rosa (1827), Fernández y González (1860), Menéndez y Pelayo (1891), Cejador (1915), Orduna (1958), Spitzer... ; puede agregarse Orduna (1975, « los veladores judíos »), y « the Jewish guard » de Kirby (1975)... Hay sin embargo excepciones : Ángel Vegue y Goldoni, que cree encontrar en un relieve de Silos la raíz de la inspiración del poeta, los llama « los soldados de Berceo »; idéntica prudencia habían manifestado Schack, Baist, y otros investigadores alemanes; y una vieja antífona de origen griego y reducida más tarde a versículo sostiene la misma condición en los guardias : « Dicant nunc Judaei quomodo milites custodientes sepulcrum perdiderunt Regem »; y « milites » los llaman las tardías representaciones  pascuales86.

Berceo, que presenta « judíos e paganos » escarneciendo a Cristo (49d-50a), ajusticiado por « Moros » (31d-32a), no dice de los cantores otra cosa sino que eran « trufanes » (177a, 197a). La intervención de los « Moros » — que como el uso de lorigas es lo que hoy llamamos « anacronismo » y se perpetúa, felizmente, hasta la gran pintura renacentista y más acá — no responde a una repentina invención del poeta, sino que sigue de bien cerca el relato escritural : cuando los judíos llevan a Jesús ante Pilato,

ipsi non introierunt in praetorium, ut non contaminerentur, sed ut manducarent pascha,

y es Pilato quien tiene que salir, y a quien responden :

Nobis non licet interficere quemquam.

Las palabras de Juan, XVIII, 28 y 31, reflejan el Levítico, XXI, 1 : « Ne contaminetur sacerdos in mortibus civium suorum », y las refleja a su vez Berceo en la copla 31, versos a y b :

Non querien los Judios las manos sangrientar,

Ca lei les vedaba tal sacrilegio far87.

No se objete tampoco que tan judíos eran los presuntos robadores como los que vigilaban, sobre la fe del pasaje citado de Juan sobre las santas mujeres : la principal acusación contra Cristo — que bien podía transmitirse ya a sus discípulos — era la de quebrantar el sábado; los pasajes de Juan, VII, 22-23, y IX, 14 y 16 que lo relatan (discusión en la sinagoga sobre una curación, y curación del ciego de nacimiento), leídos en las misas del martes y el miércoles de la cuarta semana de Cuaresma, las refleja el propio Berceo en la copla 23, verso c : la única justificación expresa del castigo es

Quebrantaba los Sábados : qual mereció, tal haia.

No hay razón plausible para imaginar que el reposo establecido en le Levítico, XXII, 3, haya sido quebrantado88. Es arriegada cosa convertir a los expresamente celosos guardianes del Sábado en un semicoro de Sacerdotes que cantan velando el sepulcro, con su colocación bien determinada por el propio Berceo (« Si... ») y excogitando sabios esquemas parale-lísticos adecuados a su condición psicológica; y no menos arriesgado es amputar la copla 178 porque la expresión « fijo de Dios » (Dios es aquí monoteísta y monosílabo) no sabe bien « into Jewish mouths ».

Resta considerar a quiénes se dirigen estos milites : en un comienzo, interpelan a la Sinagoga, de la que parecen formar parte como servidores no obligados al reposo sabático (frente a « Velat aliama de los ludios », 178a, está « Aljama, nos velemos... / Si non, farán de nos escarnio... », 177cd), aunque no es imposible sospechar en vocativo y participación un cierto tinte de ironía — el poeta sabe cómo acabará la vigilia —-en el que la referencia al « fijo de Dios » juega un doble papel de burla y de amenaza. Pasan luego varias veces de la alusión (« Ca furtárvolos querrán / Andrés e Peidro et Johán », 179 ; « Todos son... », 181 y 183) al discurso directo, en relación con alguien que no se nombra (« Non sabedes... », 180, 185, 186; « Vuestra lengua... », 182, 184) para terminar volviendo a la alusión (« Don Philippo... », « Si lo quieren acometer », 189-190). Las coplas 179, 181, 183 y 187 a 190 hablan, indudablemente, de « alguien » (en plural : « buscan », « quieren ») a la aljama que es el vocativo de las coplas 177 y 178 y que no tiene por qué estar allí presente : los servidores que la reemplazan asumen la empresa de velar y su responsabilidad (« nos velemos — y no ya « velat »; si non, farán de nos escarnio »). Tampoco puede caber duda de que las coplas antes citadas se refieren a los discípulos. Quedan los dos grupos de coplas 180, 185 y 186 (« Non sabedes... ») y 182 y 184 (« Vuestra lengua... »). El consenso más o menos general es que éstas se dirigen a Cristo; el hecho de que adopten ellas también el plural no es una objeción insalvable89, y la opinión no carece por entero de verosimilitud. Pero tampoco carece de ella la opuesta : como las coplas anteriormente señaladas, éstas continúan dirigiéndose a los discípulos, y no al Maestro : si Pilato ordena « guardat bien el sepulcro, controbatli canciones » (172d), donde « li » podría entenderse por « el sepultado », aconseja también guardarse de todo merodeador y dirigirse a quienes intentasen acercarse amenazándolos (174a-c) : los veladores se limitan a agregar la mofa y el desafío. « Vuestra lengua », y la « mala carrera » y el « mal cabo » valen tanto para Cristo como para sus discípulos : testigo la desbandada de los apóstoles y la obligada negación de San Pedro; de los tres « Non sabedes... / que salgades... », sólo el último parecería relacionarse indiscutiblemente con Cristo (« que salgades de la prisión ») a través de las palabras de los sacerdotes : « Alavábase elli... / ... que al tercer día saldría de la prisión » (168a y c), si no se trata, como podría muy bien tratarse, del sentido propio de las metáforas de caza, pesca o ganadería (« caer en la red, en la trampa en el garlito », « estar en un brete, en el lazo, en el cepo »), o, también, de una nueva anticipación que alude a la manera milagrosa con que los Apóstoles abandonan la prisión pública donde los encarcelaron « el príncipe de los sacerdotes y los de su partida », como lo narrarán, más de una vez, los Hechos de los Apóstoles, y que ha dejado otras huellas en Berceo90. Pero cuáles sean los destinatarios (o el destinatario)  de  esta copla no debe por ahora detenernos, ya que lo que interesa es dejar bien sentado que las tres coplas paralelísticas, 180, 185 y 186, expresan un mismo y único sentido : « No sois bastante hábiles (o, si se quiere, « hábil ») como para salir del apuro »; y, en todos los casos, el único « apuro » es la dificultad de hurtar el cuerpo al sepulcro, notándose bien, además, que desde « que non vos furten al fijo de Dios », pasando por « de furtarlo han gran deseo » y por « El Maestro non lo entendió », hasta « si lo quieren acometer », cada vez que en la cantiga hay una indudable referencia a Cristo, se lo nombra o alude en tercera persona, nunca directamente. La cántica, que se dirige enteramente contra los discípulos, no puede dirigirse a Cristo (y aquí, y solamente aquí, vale la restricción de Dutton), en cuya divinidad y consiguiente posibilidad de resurrección no pueden creer los cantores. Tales « controvaduras  / ... eran a su Madre amargas y muy duras » (lllab) por la misma y única razón que « tan grandes follías / como decían de Xpo et de sus compañías » (191cd) pesaron al Rey del Cielo y acarrearon el cambio de « depuerto » en los guardianes : por ser « blasfemias » (192b, referidas sobre todo a su Madre), por negar su divina condición reduciéndolo a un simple cuerpo muerto que sólo podía ser, gracias al « furto », causa de « engaño » y de « escarnio » (coplas 169-170).

La condición de estos veladores, lo que valían para Berceo, se pone de manifiesto clarísimamente en las coplas que preceden y siguen a su cántica91. Berceo no sólo los mune de un repertorio paródicamente litúrgico, ya examinado — salmos, lecciones, Jube domine, bendiciones, sones92 — propio de su región y tiempo peninsulares, sino que acompaña sus « cantares que no valían tres figas », compuestos de « sucias nemigas », con instrumentos igualmente contemporáneos, « cedras, rotas e gigas ».

No cabe aquí el trazar detenidamente la caracterización organográfica del conjunto; baste señalar que es único en la obra del poeta, y que es la contraparte absoluta de la copla 9 de los Milagros : allí, después de describir minuciosamente el canto diafonal, los instrumentos — coronados todavía por ese « vocero » que alude a la voz en función de usos profanos — figuran solamente por su valor negativo : comparados con la música artificiosamente espiritual de las aves, los instrumentos todos no valen un dinero. Los veladores, en cambio, apoyan su controbadura — que befa la estructura de las composiciones litúrgicas — por el acompañamiento instrumental; en su arsenal los instrumentos más nobles, el órgano y la viola, han desaparecido, y a las profanas rotas y gigas se añade la cedra, voz e instrumento avulgarados, indignos de tomarse en consideración (« el escripto lo cuenta, non ioglar ni cedrero », Santo Domingo 701b), y no la variedad de forma y nombre más cultos, la cítara que acompaña las vigilias del pastorcillo Emiliano (Vida de San Millón, copla 7)93, digna también de manos reales y proféticas (las del « Rey citarista » del Sacrificio, 153d). Berceo traza aquí el cuadro de una ejecución musical   decididamente   profana  —  que   aparece   exactamente como el reverso, la controbadura, de la verdadera música, vocal y religiosa — y presenta a sus guardias como músicos profesionales, capaces de ejecutar un repertorio que deturpa los cantares de una vigilia eclesiástica, y de acompañarse con varios instrumentos; son, para él « truhanes » (sinónimo hasta hoy de bufón)  que dicen « truferías » (relatos mentirosos). No cabe dudar que el poeta hace de ellos ministriles, improvisadores que cantan acompañándose; pero no son técnicamente desprovistos de interés : al sobrevenir el castigo que los reduce al silencio, ya « non cantaban alto, nin cantaban tuval » (192c). Alto (Santa Oria 104a, Loores 49b), que aparece solamente aquí como una connotación de sonoridad, puede significar, de manera bastante ambigua, o « agudo » o « fuerte »94.

 

Se lo contrapone en este pasaje a tuval (tumbal en Juan Ruiz), voz estudiada por María Rosa Lida95, que la define como « de 'sonoridad grave', a modo de trompa ». Por tanto, alto no significa aquí 'fuerte', como en las « altas voces » del Cid, 35, 3292, Apolonio 191c, 582b, 586a, etc., o Fernán González 370d; significa 'agudo' como en el Apolonio 180a. Y al decir Berceo que ya no cantaban ni grave ni agudo, nos certifica que antes lo habían hecho así, lo que da fatalmente, cuando se unen cantores de uno y otro registro, una música a más de una voz, polifónica o diafónica al menos, similar a la que el propio Berceo describe y alude en una media docena de lugares. Los intérpretes de la cántica aparecen así munidos de todo el saber musical de su tiempo : tocan instrumentos, pueden improvisar cantares sobre moldes litúrgicos (operación constante según nos lo enseña la historia musical de la Edad Media), y saben cantar a más de una voz. Justo es que su cantiga refleje sus habilidades y posibilidades, y que se introduzcan en ella voces musicales técnicas.

Y justo es también — ya que para casi todos los que se han ocupado de la cantiga descanto o descanto designa una manifestación de la más potente arte mágica — ver si unos truhanes de su clase sabían ejercitarla, o, por lo menos, conocerla y esgrimirla como una posibilidad negada a sus contrarios. Mi respuesta personal es que no era así. Por una parte, en Berceo la magia es casi siempre una operación religioso-medicinal, resumida por Fernández y González en « los encantos, cartas mágicas y cabalísticas que se colocaban sobre los enfermos » (p. 399)96. Por otra parte, Nelson, que reconoce en descanto una mera variante de escanto 'hechizo, magia', reconoce también que « Berceo always uses the word into a negative context to stress the impossibility of changing given circumstances » (p. 48, nota 40). ¿Se argüirá que puso la voz en boca de los guardas precisamente porque no creía en su eficacia? Más provechoso es echar una mirada sobre lo que los textos más o menos contemporáneos dicen al respecto. En general, los « encantadores » aparecen en un pie de igualdad con los juglares en su común calidad de hombres de placer, pero no confundidos con ellos; y aún así, no son excesivamente numerosos los textos que los mencionan : uno hay, de hacia 1430, en la p. 21 de la edición última de la Poesía juglaresca y juglares, y otra mención en p. 79, tomada del libro clásico de Gautier. El emperador Federico recibe, en el Novellino, unos mágicos entre muchos otros visitantes : « trovatori, sonatori, belli parlatori, homini d'arte, giostratori, schermidori et d'ogni maniera genti » (relato XXVIII); Tirso, en Tanto es lo de más..., enumera también « cuantos entretenimientos / alegran Alejandría : / bailes, juegos, bizarría, / juglares y encantamientos ». Cuando esta magia, cercana a los juglares, pero no siempre atribuida a ellos97, toma proporciones mayores que sobrepasan la simple prestidigitación, se trata, siempre, de ficciones literarias y no de hechos sucedidos en realidad98.

Si aceptamos descanto como una sola voz y queremos acercarnos mejor a su significado exacto, debemos comenzar por reconocer que en « No sabedes tanto descanto / que salgades de so el canto » (como en los casos análogos « razón /prisión », « enganno /este año », en función de 'pronta, rápidamente') las dos voces contrapuestas se determinan recíprocamente. Comencemos por examinar qué es ese canto.

La voz significa, en Berceo :

1)  'piedra' : « más me pesa la lengua que un pesado canto » {Santa Oria, 173a); cf. los « duros cantales » de Milagros 808tí\ Es el sentido que da Covarrubias, citando al P. Guadix sobre el origen árabe de la voz, que es palabra bastante usual : « un canto por cabecera » (romance sobre Fernando IV, Primavera y flor, n° 64), « entre dos cantos » (Cejador, La verdadera poesía castellana, t. II, p. 46, n° 1149); cf. el proverbio : « Entre santa y santo, pared de cal y canto ». La palabra puede llegar a significar 'piedra tumbal', o, más bien, 'laude' o 'lápida' en el propio Berceo : la ciega que implora de Santo Domingo su curación interpela al santo difunto llamándole « Señor... & padre qui iaces so est canto » (575c), y éste es el sentido con que se interpreta generalmente la palabra en la cántica, de Luis Alfonso a Spitzer, y aún más acá".

 

2)    En contraposición a las razonables dimensiones de una lápida funeral, la voz significa también 'fragmento, trozo pequeño' (como debe ser el canto 'piedra' en la locución proverbial « darse con un canto en [o entre'] los dientes » y el canto tirado con honda en el Auto del Repelón de Juan del Encina); y, en particular, designa un trozo de pan. El sentido de 'trozo' es el del viejo vocablo francés chantél : « un grand chantel li fait uoler de son escu » (Le livre d'Artus, ed. Sommer, p. 72, 1. 11; glos. 'coin'); « si se despiecent les escus... & en font uoler granz chantiaus & granz pieces a tierre » (ib., p. 291, 1. 11 ; glos. 'quartier, morceau, fragment'). Con este sentido se relaciona el eschanteler del Eneas : « li cois descendi sor l'escu, / de Tune part l'eschantela » (ed. Salverda de Grave, p. 361, vv. 9720-9721), como nuestro descantillar (dialectal escantillar, ambos en el Diccionario de la Academia). Berceo usa la voz canto con el valor exacto de 'mendrugo' : « Quando aujan comido fincauan pocos cantos » (Santo Domingo, 190d, ed. Fitz-Gerald, que da ejemplos españoles de Extremadura y Andalucía, y paralelos sardos y portugueses); Morel-Fatio señala el cato 'canto' del Alexandre (en Ro, 4 (1875), 41). Frente al moderno cantero (que figura ya en Covarrubias, p. 909 de la ed. de Riquer), Juan de Malara recoge la forma hoy desusada del proverbio : « Hija arregalada, quieres canto o rebanada? » (p. 306). Pirandello emplea en Tu ridi la forma cantuccio, y Colette se sirve del chantier dialectal (falta en Littré), ambos con el mismo sentido que en Berceo. Recuérdese también el cantiello 'trocito de la hostia' en el Sacrificio de la Misa, 277c.

 

3) 'lado' : « Manaban cada canto fuentes claras corrientes » (Milagros, 3c). Es el equivalente exacto del chant 'cóté' de la vieja lengua francesa (cf. A. Thomas, « Notes étymologiques et lexicographiques, nouvelle serie », en Ro, 39 (1910), 184­267, p. 225, « Anc. franc. eschantir »), que no se relaciona con chant 'acción de cantar'. Canto 'lado' reaparece en el Diálogo de la lengua (ed. de Moreno Villa, p. 209); cantillo 'esquina' en el Quijote : cf. Rodríguez Marín, Rebusco..., p. 72, en que cita el juego infantil « de los cuatro cantillos »; lo mismo en sus Cantos populares..., t. IV, p. 342, n° 7301. Sobre cantillo hay nota en la reseña de las Voces germanescas de John M. Hill, en HR, 19 (1951), 176. Canto ha significado también 'límite, borde' (« Tendió el canto del manto sobre el poyo / por manteles », Juan de la Cueva, El Infamador, en Clás. cast., 60, p. 28), y de allí la voz dialectal equivalente a 'propiedad, campo' (cf. Bernard Pottier, « Étude lexicographique sur les Inventaires aragonais », en VoxRom, 10 (1948-1949), 67-219, p. 122).

 

4) Y canto, por fin, puede significar 'cantar, canción'100 : « cantan un rico canto, todo de la creencia » (Sacrificio, ed. Solalinde, 55b), « Dizien cantos, e sones dulces e modullados » (San Millán, 305d), « nuevos cantos » (Loores, 28cd, corregido el último en Dutton); « canto » (de instrumento, lengua o vocero, Milagros, 9d), « las aves... dicen cantos leales » (id. 26a), « cantan delante della canto bien festival » (id., 29d), « en qui facían las aves los cantos generales » (id., 43b), « e otros cantos dulces de son e de dictado » (id., 847d), « cantaron otras laudes, otros cantos rezientes » (id., 853c). Este último sentido es el más general y el más empleado, y no hay necesidad de insistir sobre él.

De las cuatro acepciones principales que la voz posee en Berceo, sólo la primera y la última cuadran al sentido general de la cántica y al sentido propio de la copla. La primera podría sostenerse si se acepta que los cantores se dirigen directamente a Cristo, desafiándolo a « salir de bajo el canto », porque no se trata allí de « sacarlo » (afín al « hurtarlo » y al « acometer » de otras coplas) sino de « salirse ». Pero ni la cantiga toda ni las circunstancias que refleja permiten sostener indiscutiblemente que se aluda en ella a Cristo como capaz de « salir » por sus propios medios del sepulcro101. Si la copla — y la cantiga toda — se dirigen en cambio a los discípulos, la significación de 'piedra' deja de cuadrar a la palabra canto : puede sin violencia excesiva llegar a designarse la « prisión » como sinónimo de dificultad, pero no se puede colocar a los apóstoles (ni siquiera burlescamente) en la sepultura. En este caso, canto sólo puede cobrar allí su significación musical, y es a la voz descanto a la que corresponde corroborar su empleo con este sentido.

Descanto, pese a otras opiniones, existe, por lo menos en la copla 180 del Duelo; Sánchez no ha consignado esta voz en su glosario : ¿quizás por ignorar su exacto sentido? ¿quizás por ser innecesario hacerlo, tan bien sabido era? Saltando sobre el descabellado 'desgaste', invención de Lanchetas avalada — en francés sería doblemente exacto — por Cejador, y dejando a un lado sus presuntas connotaciones mágicas, el significado (o por lo menos la vinculación) musical de descanto ha sido señalada por musicólogos, lexicógrafos y lingüistas (al menos, por uno de cada clase). Steven D. Kirby recuerda gentilmente un ejemplo interesante :

V. Gómez-Bravo in his Tesoro poético castellano de los siglos XII a XV (Madrid [1911]) defines descanto as disonancia « dissonance » (p. 117 n.). He has clearly misunderstood the word, probably by confusing canto « stone » with its musical meaning « song »102.

Corominas coloca correctamente descanto dentro del campo lingüístico de cantar, lo relaciona correctísimamente con discantar y discante, y allega un importante testimonio en apoyo de su interpretación (que es la nuestra) :

cantar y descantar son habilidades de las juglaresas según la Crónica Troyana en gall. del S. xiv (t. I, p. 639a).

Cantar y descantar, como en la cántica canto y descanto, aparecen como partes complementarias de una precisa operación musical : cantar, voz principal, se opone y se acompaña de descantar, es decir, realizar una segunda voz sobre el canto dado : « discanter (chanter) secundieren, die zweite Stimme singen »103. Tal es el significado de un texto francés mal entendido (y por ello discutido) que trae a colación Spitzer (p. 54 de su artículo de la NRFH, 4 (1950), nota 9) :

Un paralelo exacto del hapax ant. esp. se encuentra en ant. fr. en un lai que es, según sus editores... una interpolación, pero que en sí, a pesar de lo que dice el diccionario de Tobler-Lommatzsch, s. v. deschanter, es perfectamente claro (versos 66-68) : « Felón, or poés chanter : / "Chüs sui en grant torment" ; / Maufés vos puist deschanter » : 'Villano, ahora podéis cantar : « Caído estoy en gran tormento »; que el diablo pueda sacaros de él (deshaciendo el encanto)'.

No quiere decir tal cosa, y es « perfectamente claro » que quiere decir lo contrario : « que el diablo te acompañe », dando a la voz acompañar, sobre su sentido corriente, su significado musical104. El valor exacto de discantus, descanto, discanto, des-cant, discant, déckant, es particularmente difícil de determinar, porque su contenido ha variado según las diferentes épocas y países. Hans Tischler apunta « the many meanings of the term », sin especificarlos; Hope Traver reconoce que « espe-cially dark is the early meaning of descant and the history of its appareance », y Reese nos pone en guardia contra el peligro que entrañan las ideas preconcebidas sobre la significación de discantus cuando topamos con él en un tratado musical del siglo xii. La voz designa una manera de polifonía, « ce que nous appelons aujourd'hui le 'contrepoint note contre note' »105; designó también, como la palabra organum — de la que a veces es sinónima106 — la voz que realiza este contrapunto : « II fist chanter... matines a chant et a deschant et a trible [triplum 'tiple'] », « chantoient il leurs messes / A orgue, a chant et a deschant »107. En los organa de Saint-Martial, « a dos voces... La voz añadida o discanto va en la parte superior » (se sale de « so el canto »)108. Pero sucede con discante lo mismo que con órgano : así como en el renacimiento todas las formas de polifonía serán comprendidas en la expresión « canto de órgano » (en oposición al « canto llano »), discante pasará por varias etapas hasta designar una especie de quodlibet o ensalada musical, « consonancia de varias melodías simultáneas con distinto ritmo y texto, confiándose la melodía principal al tenor y discantando las restantes » : tal es el discante según Subirá109. Mas lo que aquí interesa no es tanto la exacta significación técnica del descanto vocal (a diferencia del organum, el texto de Berceo no permite la identificación precisa del procedimiento diafónico) como su condición general de canto improvisado, de chant sur le livre (es decir, sobre una melodía notada que sirve de base). En tiempos de De Goussemaker, se discutía si « le déchant était une har-monie écrite ou une harmonisation improvisée, appelée plus tard, chez les Francais, chant sur le livre, et chez les Italiens contrapunto a mente »110; el sabio musicólogo se inclinaba por un descanto escrito, pero sabemos que no siempre estaba notado111, lo que rima perfectamente con la tradición general del canto eclesiástico112; y un tratadillo ya aludido indica con toda precisión lo que el cantor debe realizar (en general, por movimiento contrario) sobre los movimientos del cantus firmus escrito. Tan general es que fuera improvisado, que se prohíbe su práctica en época relativamente tardía (1408) : « Nec debet in canto notulato regulariter immisceri Discantus pueri exceptis, propter exercitationem suam »113. Las huellas dejadas por la voz y por su condición improvisatoria son bastante duraderas, como lo muestran, sin necesidad de más ejemplos, tres textos citados en el Oxford Companion to Music de Percy Scholes : para Morley (Introduction to practical musick, 1597), la voz significa 'canto improvisado sobre el canto llano'; Tyndale, que no es un especialista en música, compara las varias interpretaciones de un texto con los descantos realizados por los niños sobre un canto gregoriano (y es el sentido que acarrea hasta hoy el verbo castellano discantar); y el Dictionary (1786) de Thomas Busby, luego de definir el descant or discant como una composición a varias voces114, agrega : « Descant also implies a melodious display of successive notes extemporaneously sung or played to a given bass » (y es el procedimiento que explicará Diego Ortiz en su Tratado de glosas... — voz sinónima — Roma, 1553). La palabra discantus ha dejado bastantes huellas en la Península, tanto en la tradición popular como en la literatura : en ciertas regiones de Portugal se llama aún dar um descante la cencerrada que se ofrece a los recién casados cuando se retiran del baile nupcial115; y si en Rumania la voz designa un tipo de canción popular (descântece), pervive en España como designación de varios instrumentos más pequeños que los normales, por tanto más agudos, y que por la misma razón « se salen de so el canto », situándose en la tesitura de los cantorcillos de voz blanca que descantaban las melodías eclesiásticas116. Los ejemplos literarios del uso recto de la voz (práctica musical cuyas raíces « reach into still deeper strata, into the earliest chilhood of polyphonic music »)117 no son raros : véase el « descante, concierto de voces », en las notas de Gillet a la Propalladia (t. III, p. 561),

Las consonas voces de aqueste su himno

con su discante sotil parecían

a los Séniores que Sanctus decían,

y mas Sabaoth en el trono divino.

 

(Juan de Padilla, El Gartuxano, Los doce triunphos de los doce apóstoles, Triunfo V, cap. i, str. 17 ; en el Cancionero de Foulché-Delbosc, t. I, p. 378).

 

Y a los cantos de las aves

en otro coro discantan

vuestras inquietas hojas

del manso viento ayudadas.

 

(Flor..., XI, fol. 58 v°-59, reed. facsim. de Rodríguez-Moñino).

 

Pero assí como pudiere

cantaré lo que supiere

que aunque es poco lo que sé

descantando So. La. Fe.

sonará lo que dixere118.

Agreguemos solamente el de la Canción real a una mudanza,

a discantar en alto contrapunto119,

que nos lleva al empleo figurado del término según una expresión consagrada que aparece también bajo la pluma de Marot :

L'artillerie ne faillit point

A deschanter ung si hault contrepoint

Qu'on n'ouyl onc musique de la sorte120.

Los ejemplos españoles del uso metafórico de la voz y sus equivalentes (« glosar », « llevar el contrapunto ») en el sentido de 'comentar, apostillar', certifican la boga de una práctica basada en el comentario musical de un texto dado121; y algunas de sus variantes pueden referirse sin dificultad a la práctica del contrapunto improvisado. Cejador explica la locución « meterse en dibujos » como « meterse en embarazos y molestias »122; da de ella, además, algunos ejemplos que carecen, aparentemente, de connotación musical. Léase sin embargo este pasaje de Trillo y Figueroa (que sabe emplear también la voz discante) :

¿Acerca de qué

te andas en dibujos?

Puntos llanos quiero,

no soberbios puntos.

Se trata evidentemente aquí de « dibujos melódicos »123, variaciones ornamentales que enriquecen (y desfiguran) el tema propuesto. Un ejemplo más agresivo reza :

... porque no ande en contrapuntos

le doy con el canto llano124,

donde « canto » es a la vez 'canto gregoriano' como los « puntos llanos » que preceden, y como el canto de la cantiga de veladores, y objeto contundente. « Si vos sois tan cortesano como valiente... respondedme, y veréis que si acertáis a llevarme el contrapunto, holgaréis de discantar conmigo » reza una carta del Bachiller de Arcadia125. Pero el pasaje más conocido y más explícito es el del Quijote, con los consejos del héroe al trujamán durante la ejecución del retablo : « sigue tu canto llano y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles »; recuérdese la seca exhortación de Rinconete y Cortadillo : « Cántese a lo llano ». Todos estos ejemplos muestran que el valor de « extemporaneousness » puesto en relieve por los textos ingleses es igualmente válido para la lengua española126.

A la luz de esta larga trayectoria, la tercera copla de la cántica es bien clara : « meterse en contrapuntos », como « meterse en camisa de once varas », significa 'intentar una empresa arriesgada, muy por encima de las posibilidades de quien la emprende', el cual, por el contrario, debería atenerse al canto llano de lo seguro. « No sabedes tanto descanto / que salgáis de so el canto » quiere decir, en sentido directo, 'carecéis de la habilidad musical necesaria para abandonar los límites de lo que está a vuestro alcance y al de cualquiera', ya que el descanto, confiado a cantores ejercitados en la improvisación, abandonaba la melodía entonada por el resto del coro, utilizándola como cantus firmus, para crear sobre ella un contrapunto, melodía más aguda que se salía de « so el canto » (los « soberbios puntos » de Trillo pueden entenderse tanto 'altivos', 'fuera de mesura', como 'altos, agudos'). Y en su sentido general, la copla acarreaba, como las dos otras coplas paralelas, su consejo abierto y su amenaza velada : « quedaos donde estáis ». Berceo, cuyo buen humor se sirve tan generosamente de proverbios y expresiones populares, y que es, indudablemente, tan experto conocedor de las prácticas musicales de su tiempo, utiliza aquí (como en los otros pasajes que preceden, en este estudio) una metáfora que seguirá corriendo a lo largo de las letras españolas, vestida cada vez con el lenguaje propio de la música contemporánea. Nos hubiera dicho hoy, con otras imágenes del mismo cuño : « no tenéis dedos para organista », o « no tenéis uñas para guitarrero », permaneciendo siempre dentro de la rica tradición de la paremiología musical española, que renueva sus expresiones (lo vimos en el repertorio de los pájaros y con las calificaciones de la majestad divina) según el aire del tiempo : en los de Espinel, no comprender una alusión se expresaba por « no tocar tecla »;hoy, después de Branly y de Marconi, lo significamos por « no pescar — o captar — la onda »127.

Un personaje de Dorothy Sayers afirma con razón : « II n'est rien qu'on ne puisse prouver pourvu qu'on ait des vues suffisamment bornees128. » Aceptando la lección, reduzco mi convicción personal a simple hipótesis, y reconozco a todos y cada uno el entero derecho de preferir descanto — y hasta descanto — 'poder mágico', y canto 'piedra', a canto y descanto 'términos musicales'. No puedo ignorar, por otra parte, la continua simbiosis que música y magia vienen desarrollando desde las lenguas madres (ensalmo, carmen, encantar, y tantas otras voces). Agrego una piedra a este molino : aunque no lo recomiendo, no faltará quien diga que el « el roseñor que canta por fina maestría » es un poco brujo, y ejercita una actividad reprobable, ya estigmatizada en la enumeración « guarir non las podieron ningunas maestrías, / njn cartas njn escantos njn otras eregías »129. Desearía tan sólo que los defensores de la interpretación que corre se plantearan, antes de darla por la única valedera, las cuestiones previas que he tratado de plantearme : cuál es el carácter de la cántica, presentada en términos litúrgicos de una absoluta precisión; quiénes son los que la ejecutan, y de qué compleja sapiencia musical los dota Berceo; y si es enteramente desacertado suponer, en un contexto tan subidamente musical, y en boca de instrumentistas y diafonistas bien caracterizados, una expresión propia de su oficio, no sólo atestiguada por la oposición canto-descanto que se manifiesta contemporáneamente en gallego y en francés antiguo como muestra de habilidad musical, sino también perpetuada por una larga tradición que cubre, además de la Romanía entera, de Rumania a Portugal, las literaturas germánicas antiguas y modernas; oposición menos insólita, en sus dos elementos y en cada uno de ellos, que la de piedra-arte mágica. Descanto, voz cuya existencia es tan cierta como la de cualquier otra voz que se le pueda oponer, se incorpora indiscutiblemente (por lo menos en sus apariciones más tardías) al acervo, tan bien caracterizado por Corominas (s. v. trovar, t. III, p. 609) de ese « buen número de vocablos importantes que debían las lenguas romances al lenguaje de los cómicos y mimos... Columbramos aquí todo un panorama léxico de la Romanía primitiva, en el cual un fondo de palabras artístico o literario tiende a abrirse paso hacia un uso general y aun abstracto (recuérdese engañar, fundado en última instancia en el gannitus o aullido de los remedadores de encrucijada) », y cuyo derivado engaño se hermana con descanto en la cantiga del Duelo. Berceo aludiría así a una práctica musical constante, designada por añadidura con una voz que ha dejado tan largas huellas en el idioma y sostenida además por una larga tradición paremiológica basada en la habilidad que esta práctica exige, lo que estaría por fin corroborado en toda la producción de un poeta tan aficionado a las fórmulas proverbiales como experto en la actividad musical de su tiempo. Pediría, en fin, que se considerase, en la obra de Berceo, la eficacia respectiva de las dos ocupaciones propuestas para la voz descanto : la magia, por lo común medicinal, e inoperante siempre, y la música polifónica, tan exactamente conocida y descrita, digna de figurar no sólo las más altas expresiones religiosas del hombre, sino a la misma divinidad, y cuya capacidad se niega a los seguidores de Cristo al mismo tiempo que se escarnece su condición divina.

 

 

 

 

NOTAS

1.   Debo al lector dos confesiones, en el limen de estos apuntes : la una, que el primero de ellos descerraja y desgonza una puerta abierta desde hace años por la musicología medieval, pero por la que hasta ahora han desdeñado circular los medievalistas hispanos. La segunda confesión pretende justificar la precedente : siendo estas tres notas « materia ungada » y un * dictado » solo, de engañoso plural en su « cumplimiento », era menester dejar bien asentadas las dos primeras, en cuanto « cimiento », para poder escalar así su un tanto arriscada « cubrición ».

2.   Todas las citas de Berceo se hacen, salvo indicación contraria, por la edición de Don Tomás Antonio Sánchez en el t. ii de su Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV, Madrid, por Don Antonio de Sancha, 1780.

3.   Janer declara, en la n. 1 de p. 553 : « Aceptamos las explicaciones y definiciones de Sánchez siempre que nos parecen bien fundadas », pero de la p. 557 hasta la 569 todo lo relativo a Berceo procede textualmente de la Colección..., salvo el artículo rota donde intercala un « dice Sánchez ».

4.   A Medieval Spanisk word-list : a preliminary dated vocabulary of first appeareances up to Berceo, Madison, University of Wisconsin Press, 1940.

5.   Ralph S. Boggs, Lloyd Kasten, Hayward Keniston, H. B. Púchardson, Tentative Dictionary of medieval Spanish, Chapell Hill, 1946, 2 vols. policopiados de paginación continua.

6.   Cito rápidamente, de Böhl de Faber, Floresta de rimas antiguas castellanas, 2a parte (1823), p. 15, « organar, cantar »; de E. Gorra, Lingua e letteratura spagnuola delle origini (1898), p. 407, « organan 'cantano' »; y de la preciosa antología de Dámaso Alonso, Poesía de la Edad Media y poesía de tipo tradicional (Madrid, Cruz y Raya, 1935 ; y Buenos Aires, Losada, 1942), a los Milagros, ed. Solalinde, p. 8 y 11 ; ed. Dutton, p. 254 (aunque arguya « una interpretación magistral » en p. 35) ; todas las ediciones del Santo Domingo (salvo Fitz-Gerald, que la saltea en su glosario) : ed. Orduna, p. 148 (nota al pie) y 202 (glosario) ; ed. Labarta de Chaves, p. 232 ; ed. Dutton, p. 171.

7.   Verso c de las coplas O. 2395 y P. 2523. Nada hay sobre la voz en el artículo de Hanssen « Las coplas 1788-1792 del Libro de Alexandre » (también relativas al mes de Mayo), en R. F. E., 2 (1915), 21-30. Y para la identificación de organear y organar (sin definirlos), cf. el de II. H. Arnold, « Notes on the versification of El Libro de Alexandre », en Hispania, 19 (1936), 249, donde se propone la reducción de aquélla sobre la fe de esta voz.

8.   O. Schültz, « Der provenzalische Pseudo-Turpin », en Z. R. Ph., 14 (1890), 512.

9.   Histoire liitéraire de la France, t. XXII, p. 562 ; y cf. F. Lot, « Sur les deux Thomas, poetes anglo-normands du XIIIe siècle », en Ro, 53 (1927), 181.

10.    « La música en España », en la Historia de la música de J. Wolf (trad. Robert Gerhard), Barcelona, Labor, 1934 ; citamos por la reed. de 1944 (Barcelona-Madrid-Buenos Aires-Río de Janeiro), p. 355. La misma extensión errada de las coplas se lee en su edición de El codex musical de las Huelgas (Música a veus dels segles XIII-XIV), Barcelona, Institut d'Estudis Catalans-Biblioteca de Catalunya, 1931, 3 vols. ; t. I, p. 45 : « Des Mil. interessen especialment les estrofes 7-9 de la introd., la 43, 141 i 302 ; del miracle XXIV l'estrofa 847. El mot organar en sentit de cantar a veus diferents hi és molt expressiu. » El último pasaje citado no se relaciona con la voz organar. Años más tarde, en su discurso de recepción a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Monseñor Anglés (después de alabar con una generosidad algo excesiva el « magnifico testimonio de la actividad musical en la corte castellana » que nos proporciona Berceo) repite que « Sus Milagros de Nuestra Señora usan la palabra organar en el sentido de cantar a voces distintas y simultáneas sobre una melodía preexistente » (p. 15 de la edición de Madrid, Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1943).

11.    La música en España, Buenos Aires-México, Espasa-Calpe Argentina [c. 1953], p. 107-108 o p. 126 de su reed. en la Colección Austral (n° 1514, Madrid, Espasa-Calpe, 1972).

12.   Baste remitir al artículo de Oliver M. Johnston, « The description of the Emir's orchard in Floire et Blanchefleur », en Z. R. Ph., 32 (1908), 705-710, que enumera « the principal characteristics of the orchard... 1. a castle, 2. splendid fruit trees, 3. a marvellous fountain, 4. a remarkable tree called the arbre d'amors, 5. perpetual spring, 6. flowers, 7. the melodious song of birds » (p. 706-707), todos los cuales, salvo el castillo y el árbol de amor (reemplazado a veces por el Árbol de la Cruz), se adaptan perfectamente al prado de Berceo, que posee también más de un rasgo que lo equipara con el paraíso terrenal (los cuatro ríos, por ejemplo, que en él son cuatro fuentes claras corrientes) : el propio poeta lo declara « egual de paraíso ». Johnston señala igualmente que las características que ha expuesto son las del paisaje convencional del más allá. Para el paraíso, véase el estudio de Arturo Graf, Mitileggende e superstizioni del Medio Evo (Torino, Loescher, 1892­1893, 2 vols.) ; para el más allá, el libro clásico de Patch y su complemento por Marta Rosa Lida de Malkiel ; y para todo « el paisaje ideal » el capítulo homónimo de la obra de Curtius, igualmente completada por la misma distinguidísima filóloga.

13.    Berceo, Cambridge, Severs, 1952, p. 6 (retomado en su Lorca and the Spanish tradition, Oxford, Blackwell, 1955). Entra francamente en el dominio de la literatura el pasaje similar de José María de Cossío : « Y luego viene el prolijo notar del canto de las aves, con el tecnicismo preciso y demorado de un buen monje benedictino empapado de los deleites de la liturgia más selecta » (Poesía española. Notas de asedio, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1952 — Col. Austral, 1138 — p. 14).

14.    Me permito remitir a mi artículo « Sur le répertoire des oiseaux espagnols », aparecido en la Revue de Musicologie, 54 (1968), 176-205, que va puntuando el empleo sucesivo de voces musicales técnicas (organum, motete, capilla, ópera, etc.) hasta terminar con « la jazz en el árbol » y con la esperanza de que los pájaros de hoy lleguen a cantar algún día las composiciones de Messiaen.

15.  Respectivamente, en Les vieux auteurs castillans, p. 292 de la primera edición (1861-1862) o p. 279 de la segunda, inconclusa (1880-1890); y en la Anthologie de la litterature espagnole des debuts à nos jours, Paris, Dclagrave, 1931 (Coll. Pallas), p. 14-15. La versión de Longfellow (incluida en la Hispanic Anthology de Thomas Walsh, New York and London, G. P. Putnam's Sons, 1920, p. 24-26) y la que da Alexander F. Foster en su Spanish Literature (Edinburgh, W. & R. Chambers, 1851, p. 50 s.), en verso, no están obligadas a la literalidad ; la de Ludwig Clarus (pseud. de Wilhelm Volk) es la más acertada de todas : « ... einige hielte die Quinte, andere die Secunde [se Stimme], den Grundton die Uebringen... » (Darstellung der spanischen Literalur im Mittelalter, Mainz, Kircheim, Schott und Thielmann, 1846, 2 vols., p. 255 del t. I).

16.    Francisco Fernandez y González, « Berceo o el poeta sagrado en la España cristiana del siglo xiii », en La Razón, 1 (1860) 222-235, 306-332 y 393-402 ; lo citado corresponde a p. 312-313. A pesar de lo que ha envejecido en ciertas afirmaciones y concepciones, este trabajo excelente y prácticamente desconocido es el primero de los estudios modernos sobre Berceo y uno de los más completos, y marca, más que las páginas de Menéndez Pelayo en su Antología, el nacimiento de una nueva estimación literaria del viejo poeta.

17.    «La técnica alegórica en la Introducción a los Milagros de Nuestra Señora », en R. F. E., 28 (1949), 15-57, p. 25-26.

18.    « Quizás sea en esta estrofa — XXVIII — únicamente donde el autor logra desprenderse de su atuendo didáctico para imprimir a sus versos un delicado lirismo :

El rosennor que canta por fina maestría

siquiere la calandria que faz gran melodía... »

(Del Campo, p. 37). La asociación de calandria y ruiseñor se da por doquier ; pero compárese : « Calandras é rruyseñores / En él cantan noche é dia, / Et fazen grant melodía... * (Fray Diego de Valencia, en el Cancionero de Baena, p. 537, n° 505).

19. Hugo A. Rennert, « Unpublished poems of Fernán Pérez de Guzmán », en P. M. L. A., 12 (1897), 251-297 ; p. 275, Fyn de loores de santos.

20.  Osservazioni sul metro, sulle assonanze e sul testo del Poema del Cid », en II Propugnatore, 20, parte 1 (1887), 97-158, p. 152-153.

21.    Las tres definiciones de Solalinde — punto, quinta, doblaban — son justas (no así los ejemplos que aduce como paralelos, y que no responden cabalmente al contenido de estas voces en Berceo); pero falta, sobre todo, el sentido general del pasaje : que sobre esta « anatomía »lexicográfica, una « fisiología » nos explique qué se nos muestra. La nota de Menéndez Pidal, casi invariada (salvo unas leves mejoras de estilo) de la primera a la última edición de su Poesía juglaresca, es correcta : después de citar a Restori, da la buena explicación : « (entiéndase que unas aves cantaban la melodía principal, teniendo el punto; otras seguían el canto principal a intervalos de quinta, y otras sostenían la octava o doblaban, formando así un acorde de tres notas) ». La recapitulación es inadecuada. Si « acorde », en el habla general, puede designar cualquier emisión simultánea de sonidos, « acorde de tres notas » posee un valor técnico preciso y designa la triada compuesta por dos terceras, una mayor y otra menor, cuyo orden determina el carácter del acorde (dando aquí a la voz su sentido técnico de elemento fundamental de la armonía clásica) : y es precisamente la tercera la nota que falta en la explicación de Berceo. Tampoco se trata de un acorde, sino que lo que caracteriza el procedimiento perfectísimamente explicado por el poeta es precisamente la sucesión de estos « acordes » (si nos servimos de la voz en su acepción más extensa). Y — lo que es todavía más importante — ni Solalinde ni Menéndez Pidal identifican la exacta práctica de la ars antigua que Berceo describe.

22.    Cf. B. Hi., 65 (1963), p. 229.

23.    Complido significa 'perfecto, excelente' (Menéndez Pidal, Cid) ; cf. Apolonio 50a « ley mala e complida », es decir, perfectamente mala ; los Buenos proverbios se sirven también de la expresión contraria, « bueno complido » (Cejador, Vocabulario). — Para la etimología de son referido a Berceo, véase Ford, Old Spanish readings, p. 292, y De Forest, « Old French borrowed words in the Oíd Spanish of the xiith and xiiith centuries, with special reference to the Cid, Berceo's poems,
the
Alexandre and Fernán González », en R. R., 7 (1916), 369-413, p. 411, 205.

24.   La confusión está atestiguada desde hace tiempo : cf. Jean Huré, Saint Augustin musicien, Paris, Senart, 1924, p. 158 ; Machabey, Essai sur les formules... (Paris, Payot, 1928), p. 53, n. 2 (p. 73 — n. 4 de la página precedente — de la nueva edición) ; o el Traite de la musique selon Vesprit de saint Augustin de Henri Davenson (Neuchátel, La Baconnière, 1944) ; o las páginas pertinentes de L'Église à la conquéle de sa musique, de Solange Corbin. — El problema es el mismo para los historiadores del instrumento que para los estudiosos de la polifonía antigua : cf. H. G. Farmer, The organ of the ancients (London, Reeves, 1931) e Yvonne Rokseth, La musique d'orgue au XVe siècle et au debut du XVIe (Paris, Droz, 1930), así como los artículos relativos aparecidos en Spe, 4 (1929), 390-410, y 5 (1930), 217-221, por Helen Robbins Bitlermann y M. L. W. Laistner respectivamente. Corta, pero excelente bibliografía crítica de las fuentes para este período en la contribución de Lincoln B. Spiess a la misma revista, 22 (1947), 16-17 ; y en la de Dom Anselm Hughes, « The birth of polyphony » al t. II de la New Oxford History of Music (1954).

25.    Historia de la música de Wolf ya citada, p. 351-352.

26.   Frente a la posible castellanización de Berceo, Alejo Carpentier contrapuntea La Internacional con « el organum de la locomotora » en la p. 120 de La consagración de la Primavera (2a ed., Madrid, Siglo xx, 1978).

27.   Me permito remitir a mis « Dos notas sobre el Libro de Apolonio », en B. Hi.,47 (1972), 317-330.

28.   R. F., 34 (1913-1915), 136, líneas 24-25, y 71, líneas 18-20.

29.    La palabra ha descarriado también a Pedro de Múgica, obstinado en considerar acordado y desacordado como galicismos bastante recientes (cf. Z. R. Ph., 27 (1903), 223, con ejemplos de Cervantes, y 35 (1911), 112, con uno de « Moratín el galicista » y otro de Lope de Rueda que considera como i una rechifla del vocablo »).

27 (1903), 223, con ejemplos de Cervantes, y 35 (1911), 112, con uno de « Moratín el galicista » y otro de Lope de Rueda que considera como i una rechifla del vocablo »).

30.    Cf. A. Castro, España en su historia, p. 430, nota 1 ; desaparecida en las redacciones ulteriores, nació de una consulta de M. R. Lida, correctora del libro por 1947.

31.    La messe des oisiaus et li plais des chanonesses et des grises nonains, en los Dits et contes de Baudoin et Jean de Conde, éd. A. Scheler, Bruxelles, Devaux, 1866-1867, 3 vols., t. III, p. 6.

32.    Según Nykl, la voz, en el Apolonio, 520, « should be taken in the Provenzal meaning, 'to increase' » (M. Ph., 23 (1925-1926), 376).

33.    « Errar no las dexaban, todas se esperaban » : « slowly and deliberately, as though the executants wished lo make sure that another group, not performing in unison with them, would be prevented from going astray. (The author of the Música Enchiriades specifically recommends a slow tempo as suitable for organum.) » Reese, Music in the Middle Ages (New York, Norton, 1940), p. 253.

34.    Pieza 58 (p. 76 ss.) del Oxford book of medieval Latin verse, select. by Stephen Gazelee, Oxford, 1928 ; versos 243-244. Sobre el poema, puede consultarse la tesis de Charles Oulmont, Les débats du clerc et du chevalier dans la littérature médiévale, Paris, Champion, 1911.

35.    De harmónica institutione (en la Patrol. Lat. de Migne, CXXXII, col. 488). Nótese que Reginón se detiene en su paráfrasis cuando comienza en el texto glosado el elemento cromático, impropio para la diafonía (cf. De nuptiis Philologiae et Mercurii, lib. 1, p. 6 de la ed. Teubner, Lipsiae, 1866). Evreta Misoscoli, traductor italiano dieciochesco, acepta el « indistintamente risuonava, risoluendosi in semiluoni » (ed. s. 1., 1729). Los limmata faltan en Reginón, no las voces órgano, quinta y octava.

36.    Recueil general des lexiques français du Moyen Age, Paris, Champion, 1936-1938, 2 vols., t. I, p. 191 y 416, y t. II, p. 292, etc.

37.   Cito por los Scriptores de Gerbert, t. I (1784), p. 165 y 166; cf. otro apócrifo antiguo también atribuido a Hucbald : « quod consueto organizationem vocant » (De harmónica institutione) ; y « qui canendi modus vulgariter organum dicitur » (John Cotton, Música) : véase el trabajo ya citado de Hughes, p. 277 y n. 4.

38.   Anglés, en su edición del manuscrito de Las Huelgas, t. I, p. 98.

39.   Combarieu, La musique, ses lois et son évolution, p. 118 ; el manuscrito ha sido publicado por Gérold en La musique au Moyen Age.

40.    He tratado con más extensión este punto en « Las marchas paralelas », articulo aparecido en Philosophia [Mendoza], 1 (1945); tirada aparte de 44 p. Véase también el estudio de Manfred Bukofzer, « Popular polyphony in the Middle Ages », en Musical Quarterly, 26 (1940), 31-49.

41.    Copla 524, verso c. Adopto la corrección -les donde Sánchez lee -le.

42. También el sólido estudio de Walther Krüger, Die authentische Klangform des primitiven Organum (Kassel-Basel-London-New York, Barenreiter, 1958) equipara la práctica del organum con el gamelang javanés. — Llamo más arriba « más o menos involuntaria » la realización de las diferentes voces, porque en general los benévolos practicantes del organum actual imaginan cantar al unísono con el resto de la asamblea. En efecto, el organum consiste fundamentalmente en el refuerzo de los dos primeros armónicos de una serie de notas dadas, y sucede con ellos lo que con las mixturas del órgano de iglesia : bajando una sola tecla, y sacando sucesivamente los registros adecuados, puede oirse con claridad la nota real o fundamental, su octava, su quinta (quinta sobre la octava, en general), su tercera, etc. ; pero en cuanto pasamos de una nota a otra, especialmente si ello se hace por grados conjuntos, los diversos sonidos superpuestos desaparecen como tales y funden sus «individualidades »respectivas en el timbre resultante. Lo mismo, aunque la fusión sea más imperfecta, sucede con el timbre de una viela de rueda o zanfoña, que produce continuamente un organum instrumental al herir simultáneamente cuerdas de diferentes alturas. Maurice Ravel ha desarrollado este principio al construir los nuevos « timbres por yuxtaposición » que componen la única variación de su Bolero, y un similar empleo de tales refuerzos armónicos puede apreciarse ya en el preludio Canopes de Debussy (melodía modal monódica, grave, repetida después en acordes paralelos en el registro agudo del piano), o en el coro de los oficios de Les malheurs d'Orphée de Milhaud, escrito a tres voces paralelas que dan la impresión de una sola.

43.    Notas sobre el Libro de Apolonio, ya citadas.

44.    J. Chailley, Histoire musicale du Moyen Age, Paris, Presses universitaires de France, 1950, p. 220.

45.    R. F. Kaindl, « Die französischen Wörter bei Gottfried von Strassburg », en Z. R. Ph., 17 (1893), 355-367, p. 362.

46.    Hilding Kjellman, La deuxième collection anglo-normande des miracles de la Sainte Vierge et son original latín, Paris, Champion, 1922, p. 149 et 153, vv. 87­90.

47.    Théodore Gérold, Histoire de la musique des origines à la fin du XIVe siècle, Paris, Laurens, 1936, p. 249.

48.    Marcel Bataillon, Érasme et l'Espagne, Paris, Droz, 1937, p. 623, y p. 582 de la versión castellana (2a ed. aumentada de 1966} donde se da el texto de Azpilcueta.

49.    Sobre la conservación, en la música renacentista, de las marchas paralelas similares a las que componen el organum, y sobre su vinculación con las modalidades propias de la música popular española, trata mi contribución al Vingtième Colloque international d'Etudes humanistes (1977) de Tours, en prensa.

50.    P. 166 de su edición (Madrid, Castalia, 1972 ; Clásicos Castalia, 49).

51.    P. 202 de su edición ; en la de Santo Domingo, Dutton ha adelantado hasta la copla 533 el comienzo del Libro III.

52.    « Notas para la cronología y composición literaria de las vidas de santos de Berceo », en N. R. F. H.t 15 (1961), 113-130, p. 116 y nota 10.

53.    Salamanca, J. de Canova, 1555, 412. C, 490., 424., 474., 476., 423., 477., 414. La sigla « C. » de la primera cita es la remisión a San Crisóstomo.

54.    Cf. la Historia de Nuestra Señora de Guadalupe, consagrada soberana Magestad de la Reyna de los Angeles, milagrosa patrona de este santuario. Por fray Gabriel de Talauera prior de la misma casa. Toledo, en casa de T. de Guzmán, 1597, Tratado IIII, fol. 435 v° : « 3. Quán acertada fue la institución de los instrumentos músicos, para celebrar las grandezas de nuestro Dios. No sólo es antigua doctrina se celebren con vozes acordadas las marauillosas obras de nuestro Autor, pero lo es tambiè que aya instrumentos músicos con que se publiquen. » No se trata de la aislada opinión de un religioso, sino de una tradición que se autoriza por San Gregorio Nazianceno, San Gerónimo « y otros doctíssimos varones », habiendo comenzado por el testimonio de la Escritura, con Tubal y David, presentado éste « ayudando a los cantores con su harpa suaue, y combidándonos a pregonar las grandezas de nuestro Dios con todo linaje de música, cítaras, órganos, chirimías, sacabuches, cornetas, y otros mil instrumentos que juntó a tan sagrado fin ».

55.    Primera parte de los discursos evangélicos y espirituales..., Madrid, en  la imprenta del Licenciado Varez de Castro, y a su costa, 1599 ; « Discurso evangélico del día del Nacimiento de nuestro Señor Iesu Christo », p. 94 y 95. — Todavía Feijóo llama a Moisés « el maestro de capilla... que ponía en tono la voz del pueblo » (Voz del pueblo, t. I, p. 89 de la selección de su Teatro crítico universal en Clás. cast., 48).

56.    Mallorca, G. Guasp, 1589, p. 82-83. Para los mandamientos como salterio decacordo cuyas cuerdas se responden todas entre sí, cf. t Los instrumentos de la coronación de Nuestra Señora, de Fernando Ruiz, según un ruevo texto », en Anuario Musical [Barcelona], 30 (1977), 35-47, p. 45-46.

57.    Pedro González de Mendoza, Historia del Monte Celia de N. Sra. de la Salceda, Granada, por J. Muñoz, 1616, p. 610 y sigs. El ladillo de izquierda de la 610 lleva: « Christo le llama el Padre Eterno bihuela de arco »*, y el de la derecha : « Psalm. 56 » (versículo 9). La equiparación de Cristo con un instrumento musical no es infrecuente, y Fray Luis de León compara a Cristo con la música de voces diferentes en la que « lo alto se tiempla y reduze a consonancia con lo baxo » (Nombres de Cristo, t. II, p. 90 de la edición en Clás. cast., 33).

58.    Paul Bénichou, Morales du Grand-Siècle, París, Gallimard, 1948, p. 84. Idéntico sentido ascencional caracteriza «la ferveur » de Gide según el excelente estudio de François Fonvilelle-Alquier : « Elle trouve, pour chaqué terme du discours, une sorte de superlatif qui l'élève à l'octave au-dessus, au diapasón d'une exaltation permanente » (André Gide, [Paris], P. Charron, 1972 (impr. en Verona por Mondadori), p. 126).

59.   Véase, para este último estadio, P. Samuel Rubio, O. S. A., La polifonía clásica, Real Monasterio de El Escorial, 1956 (Bibl. « La Ciudad de Dios »). P- 16-18.

60.   Reglas de canto plano e de contrapunto, ms. de 1410, en Gallardo, II, col. 966.

61.   OE  lsechleger y el Tentative Dictionary señalan solamente este pasaje ; la voz falta en el Vocabulario de Cejador ; cf. sobre ella E. H. Tuttle, « Hispanic notes », en R. R., 9 (1918), 227-228, p. 228 : « Hispanic speech developt the form *sonitus thru association with audītus : habeo audītum illum *sonītum. *

62. Eustache Deschamps, balada en la muerte de Machaut, 1377, en la antología de Oxford, p. 229, v. 5.

63.   Reedición facsimilar de D. Antonio Rodriguez-Moñino, fol. iij v°.

64.   Valladolid, a costa de F. Fernández de Córdova y F. de Alfaro, 1545, fol. clxxiv v°-clxxv (lo citado) y sig. El autor, « q no quiso ser nobrado, mas de quato era frayle menor », es Fr. Luis de Escobar.

65.    Juan López de Ubeda, Cancionero general de la doctrina cristiana, Alcalá de Henares, en casa de J. Iñiguez de Lequerica, 1585, fol. 37, « Coloquio del santo nacimiento de N. S. Iesu Christo ».

66.    B. A. E., XLII, p. 469. Fray Bartolomé de Segura, en su Amazona cristiana (1619) también alude a « la tríade armonía » (Gallardo, Ensayo, IV, col. 574).

67.    B. A. E., XXXV, p. 322, n° 790.

68.    Oda al Santísimo Sacramento, « Mundo », p. 766 del t. I de las Obras Completas, 19a ed., Madrid, Aguilar, 1974.

69.    « Dio Trino è ricordato rarissimamente » (G. Schiavo, « Fede e superstizione nell'antica poesía francese », en Z. R. Ph., 14 (1890), 89-127, p. 95).

70.  Sacrificio, coplas 198-201. Si cubrición es, como explica Sánchez, « Cobertura, por el fin, acabamiento y perfección de alguna cosa », cimiento es también, metafóricamente, « principio, fundamento »; y así se llaman, respectivamente, el Alma al Cuerpo y el Cuerpo al Alma, en la Disputa..., ed. Kraemer, p. 44, 50 y 67 (la última corresponde al glosario que acabamos de citar).

71.  Himnos, ii, Id. La incitación a la unidad parece arrancar de la Ep. ad Eph., iv, 1 sigs., que se lee en la Misa votiva por la unidad cristiana y en la del décimo-séptimo domingo después de Pentecostés. La divisa de Burke sobre un rey y una ley, perturbada tiempos después en t Ein Volk, ein Reich, ein Führer », y la postulación de una lengua única « se me tambaleaban », dice Capdevila en Córdoba del recuerdo (p. 77 de la ed. de la Biblioteca Contemporánea). Y una versión del mismo slogan decididamente orientada hacia el progreso y lo utilitario apareció impresa hace siglo y medio : « Un rey, una ley, una religión, un peso y una medida, son cinco cosas necesarias para la felicidad de una nación, dice un antiguo adagio español... » (« Variedades. Sobre la uniformidad de pesos y medidas. (Artículo remitido) », en La Gaceta de Bayona, 126, Lunes 14 de diciembre de 1829, p. 3).

72. En « El Eya velar y el teatro medieval castellano » (Berceo, 94-95 (1978), 271-276), Humberto López Morales refirma las conclusiones de ese artículo, contra las afirmaciones posteriores de Diego Catalán que se apoya en la tesis de Sor Francis Gormly y en un número insuficiente de textos (p. 271 y 274) : « la escena final del Duelo carece de deudas con el teatro litúrgico... la parodia litúrgica no tiene precedentes » (p. 276). — Sobre descanto, cf. B. Hi., 59 (1957), 77-78.

73.    Quizás no sean inoportunas dos palabras sobre la voz controbar, usada imperativamente por Pilato (172d) y reempleada en 176c, y su resultado, las controvaduras de 177a : Menéndez Pidal (La primitiva poesía lírica castellana, p. 245) señaló la analogía de esta última con los « sons nouveaux de controuvaille » del Román de la Rose. El verbo controbar está lógicamente ligado a la historia de trobar, objeto a su vez de largas controversias que podemos soslayar (véase su resumen en Corominas, s. v. trovar, al que podrían agregarse algunas notas de A. Kluyner y de Sepulcri). Spitzer (« Trouver », en Ro, 66 (1940), 1-11) afirma, invirtiendo con Gamillscheg el orden tradicional de las investigaciones, que trouver procede de controuver, el cual sale de contropare, voz de « étymon semigrec » (p. 11), tropos en el sentido de 'figura'. En el estudio de Spitzer aparece como muy discutible el dar a controbar un sentido colectivo. Cierto es que la palabra aparece « en deux passages du Duel de Gonzalo de Berceo ou une activité poétique collective est signifiée » (p. 8). Pero — sin tocar el candente problema de una poesía de origen colectivo, ya archivado por la investigación folklórica — puede señalarse que este verbo no siempre cubre una acción que no sea personal : « Amors het toute vilonie, / Amors contreuve les chancons... » (Castoiement aux dames, poema del s. xiii citado por Le Roux de Lincy en Le livre des proverbes français, t. II, p. 238); lo mismo en la corte de Oriol, donde «[omne non faz otro lauor] / senon cantar sienpre de amor ; / cantar e departir / e viesos nueuos contrubar » (Elena y María, vv. 295­298). El sentido inventivo general de controuver reaparece en L'apparition Maître Jehan de Meun : « Ne oncques Dieux telle phisique / Controuba, ne fist tel musique / Ni tel chancon, ni tel parler... » (vv. 119-121). Para el controbadiço del Alexandre, cf. Morel-Fatio en Ro, 4 (1875), 42.

74.    « Berceo's Watch-Song Eya Velar », en M. L. N., 89 (1974), 250-259 ; y Gonzalo de Berceo, Obras completas, III, London, Tamesis Books Ltd. [c. 1975], p. 8­15. La diferencia principal es la inadvertencia en la traducción del resumen de Spitzer : « the first six couplets refer to the apostles, the seventh acts as a pivot (discípulo /maestro) and the last six refer to Christ » (p. 251-252) ; compárese con la p. 9 del libro : « las siete coplas primeras se refieren a los apóstoles, la octava es el punto de empalme (discípulo /maestro) y las siete finales se refieren a Cristo ». Como dice un juego infantil, « cuéntalas bien, que las quince son ».

75.    Esta suposición puede no rechazarse : el canto eclesiástico separa en general todas las vocales.

76. José Fradejas comienza su trabajo « Una opinión más sobre la Cántica Eya Velar » (Berceo, 94-95 (1978), 29-41) con estas palabras exactas : « Ha habido varios intentos de ordenación, a veces contradictorios entre sí, sin embargo ninguno más satisfactorio que el original. »

77. Si los diagramas de Dutton reproducen exactamente el ms. Z hipotético tal como él lo imaginó, cabe preguntarse por qué razón los copistas lo leyeron horizontalmente por coplas y no verso por verso, a partir de la tercera, ya que las dos primeras aparecerían en él una sobre otra, y las restantes — salvo la última, impar — iban corridas a dos columnas.

78. Las obras de Diego de Fuentes (Zaragoza, 1563), en Gallardo, t. II, col. 1102. — Pedro Henríquez Ureña, Estudios de versificación española, Buenos Aires, 1961, p. 142 ; citado en Cahiers de linguistique kispanique médiévale, 4 (mars 1979), p. 25, n. 26. Puede verse allí todo el pasaje que, de p. 21 en adelante, trata de los eneasílabos en el romancero.

79.    El verso (« a Dios se encomendaba ») puede muy bien pasarse de « La palabra Dios... bisílaba llana de acuerdo con su prosodia antigua », como no sea para conservar la simetría del esquema que Navarro Tomás se fabrica (p. 63 de la 4a ed. de su Métrica española, Madrid-Barcelona, Guadarrama-Labor [c. 1974]). Louis Combet Lexicographie judéo-espagnole : Dio ou Dió ; judío et judió », en B. Hi., 68 (1966), 322-337) acepta Dios y judies en Berceo ; Balaguer, que también lo acepta en Berceo y en la cántica de los escolares de Juan Ruiz, lo considera como « oposición de los acentos tónico (judíos) y rítmico (judiós) » con la cita de Hanssen que transcribimos (Apuntes para una historia prosódica de la métrica castellana, ed. de Santo Domingo (República Dominicana), 1974, p. 88-89 y n. 1 de esta última) ; Chiarini, en su ed. del Buen Amor (nota de p. 202 al verso 1051b), aporta un ejemplo de Sem Tob donde judió rima con prometió. Y si se quiere embrollar más el problema, cabe recordar que en La Prisión de Sant Pedro, vv. 87 y 90, la consonante de Dios es sabios (¿acaso sabios?) ; cf. Rouanet, Autos, II, p. 282.

Las incertidumbres de Cejador en su edición del Buen Amor (« Dios, que así se decía » — en fin de hemistiquio —, 384 a ; Dios-judiós, 1193 cd, y lo mismo en 1657 d-1659 d) se reflejan todavía en autores muy cercanos : Campoamor rima Dios con bríos (¿briós?) como con dos, y lo reputa bisílabo o monosílabo a su sabor (Poesías, en Clás. cast., 40, p. 153, 154, 267 y 268). La voz es repetidamente monosílaba (y aguda) en la Comedia... de... Santa Susana de Juan de Rodrigo Alonso (Gallardo, Ensayo, IV), que usa inclusive el singular hebraizante « el Dio » en la rima y en medio de verso.

80.    Disticha Catonis; cf. B. Hi., 65 (1963), nota 46 de p. 224.

81.    « In quest of the select lexical base common to Berceo and the Alexandre », en K. R. Q., 22 (1975), 33-59, p. 48, n. 40, que volveremos a citar.

82.    « Berceo's descanto », en H. R., 43 (1975), 181-190. Recomienda el empleo de « d'escanto » en la anunciada edición crítica del Duelo, en p. 190.

83.   « Castillan escantar », en B. Hi., 79 (1977), 535-541.

84. Cf. Joseph Bruneau, P. S. S., Synopse évangélique, Paris, Lecoffre, 1901, p. 180-181.

85.    No he visto el libro recomendado por Schug en sus Latín sources of Berceo's « Sacrificio de la Misa », p. 12 (la History of the Jews de Henry Hart Milman, 1881) ; lo que conozco sobre la materia no es demasiado útil : Seymour Resnick, « The Jew as portrayed in early Spanish literature », en Hispania, 34 (1951), 54-58, resume a Berceo en p. 54-55, muy brevemente ; Kenneth R. Scholberg, « Minorities in medieval Castilian literature » (id., 37 (1954), 203-209) toca solamente dos de los Milagros; el libro de Antonio Portnoy Los judíos en la literatura española medieval (Buenos Aires, Instituto Científico Judío, 1942), cita incidentalmente a Berceo como escritor más tardío que Jehuda Haleví y para demostrarlo recurre al «más fehaciente testimonio sobre el período en que transcurrió su vida » : ¡ el Loor de Don Gonzalo de Berceo !

86.    Cf. B. Hi., 65 (1963), p. 208 sigs., 218 (n. 34 de p. 217), 232, etc. La fuerza de la inercia es tal, que en mi propio texto, junto a « los Milites, que custodian el sepulcro por encargo de los judíos » (p. 216), se leen expresiones menos claras.

87. Sobre el orden de los versos de esta copla, cf. Georges Millardet, « Glanures de philologie hispanique », en R. J.. R., 70 (1948), 5-16. Dutton, que parece no conocer este trabajo, resuelve por otro camino la dificultad de sentido.

88. El artículo de I. Abraham, « Sabbath (Jewish) », en el vol. X de la Encyclopaedia of Religión and Ethics, de Hastings, señala en su acápite « 4. Rest » la consecuencia de esta observancia durante la guerra de los Macabeos y la ventaja que, según Josefo, sacaba Pompeyo de los combates sabáticos, defensivos y no ofensivos por parte de los israelitas. Sé que algunas prescripciones sagradas sobrepasan la interdicción (la circuncisión recordada en el pasaje de Juan, VII, ya citado). Pero no hay indicio, ni en los Evangelios, ni en Berceo, de que la vigilia ante el sepulcro cobrara idéntica importancia. La misma observancia rigurosa constituye la trama del relato más conocido — y uno de los mejores —, El candelabro de plata, de Los gauchos judíos de Alberto Gerchunoff, que Orduna hubiera podido conocer o recordar.

89. Lucien Foulet, « Le tutoiement en ancien français », en Ro, 45 (1918-1919), 501-503, muestra cómo el tuteo se entremezcla con la segunda persona del plural, y opina que no se trata de un procedimiento libresco sino del reflejo de un uso corriente. Los ejemplos españoles — por yerro o por enálaje — abundan en todas las épocas, desde el Cid cosa que la sintaxis medioeval tolera en los discursos directos », como anota Menéndez Pidal en el verso 409 del Cantar, en su edición de Clás. cast., 24), hasta Moreto («pides —amáis », Clás. cast., 32, p. 172), Villamediana (« volverte — has — sois — vuestra », Gallardo, Ensavo, IV, col. 691), Juan de la Cueva (en El Infamador, Hircano tutea a su criada Felicina, y luego le ordena « aguardadme en este puesto », Clás. cast., 60, p. 55) o Lope dadme — verás », Clas. cast., 39, p. 189) ; los editores de este último, espaldados de Menéndez Pidal en Cantar y en Antología de prosistas, van de Berceo a Santa Teresa, Cervantes y Luis de Granada. El caso de Cervantes, en el que el paso de una persona a otra indica generalmente un cambio de humor, merece examen aparte (véanse las notas de Rodríguez Marín en su edición de Clás. cast., III, p. 120,1.15, y p. 207,1. 5 ; menos justificado el cambio de IV, p. 323, 1. 8) ; razón semejante puede valer para La garduña de Sevilla de Castillo Solórzano (Clás. cast., 42, p. 491). — Para otros ejemplos del francés medieval recientemente registrados, véase Stéphane Gompertz, « Du dialogue perdu au dialogue retrouvé. Salvation et détour dans le Miracle de Théophile, de Ruteboeuf », en Ro, 100 (1979), 519-528, p. 519-520 : « le passage de la 2e la 3e personne exclut Dieu du champ de parole », con referencia a los trabajos de Benveniste y a un articulo ulterior de Faral. La repetida oscilación del « tu » al « vous » se mantiene en la versión modernizada de La Quéte du Graal por A. Béguin e Y. Bonnefoy (Paris, Seuil [c. 1965], p. 91-92).

90.   Hechos, V, 16 sigs., etc. Para el suceso similar con Pablo, v. id., XVI, 23 sigs. ; y, sobre todo, para el caso de Pedro (id., XII, 4 sigs.), cf. el excelente artículo de José Fradejas Lebrero, « Berceo, conocedor del Nuevo Testamento. A propósito de un libro de Américo Castro », en Berceo, 6 (1951), 187-192.

91.   La modestia — sobre todo si es falsa — suele ser pésima consejera. Mis primeras indagaciones sobre el interés musicológico de la obra de Berceo datan del viejo Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires, y las conocían todos los que allí trabajaban, desde Amado Alonso — que me regaló su propio ejemplar de las ediciones de Marden — y María Rosa Lida — una breve consulta sobre organografía es lo único que puedo oponer a las muchas cosas de que me enteró ; y conservo todavía una papeleta de su mano con la indicación del uso de escantador en Santa Oria — hasta mis compañeros Ana María Barrenechea, Frida Weber, Andrés Vázquez; cf. infra la nota 30. Al publicar en este Bulletin, en 1963, una parte de mis elucubraciones sobre el « Eya velar », dije — al parecer no tan claramente como hubiera sido menester — que lo establecido por el Profesor Orduna en su artículo de 1958, sobre ser « el enfoque exacto... aparece impreso por primera vez » (p. 227 ; « ha encontrado », en la misma página, significa exactamente lo que quiere decir). Mis fórmulas no han sido entendidas, ni literal ni correctamente : el propio Profesor Orduna reivindica quince años más tarde « nuestra [de él] primitiva asersión de que el pasaje refleja las características de una vigilia litúrgica » (p. 307 de su artículo de 1975) ; y según Dutton, el autor de estas líneas « praises Orduna's insight in having discovered... » (p. 253) o « acepta y alaba a Orduna por haber descubierto el enfoque exacto... » (p. 10).

Nunca afirmé tal cosa, ni podía honradamente hacerlo. El trabajo de Orduna apareció en una revista fechada en 1958 ; la dedicatoria del sobretiro que me obsequió está fechada en mayo del año siguiente, y llegó a mi mano, enviada por correo marítimo, en julio de 1959, fecha también del ejemplar que me remitió el Bulletin Hispanique para comentarlo. El permiso de imprimir de mi tesis dactilografiada de Sorhona, que elabora materiales y concepciones que datan de algunos lustros antes, y en cuyas páginas 129-140 figura ya, como obligatoria para comprender la cántica, la consideración de las coplas que la encuadran y la explicación detallada de su vocabulario litúrgico el enfoque exacto » para entenderla), va fechado por el Decano de la Facultad de Letras y por el Rector de la Universidad de París el 16 de mayo de 1955. Mi tesis ha quedado desde entonces depositada en la biblioteca universitaria parisiense, en cuyo fichero figura, y la cita, entre otros, J. L. Alborg en la p. 130 (nota 61 de p. 129) de su Historia de la literatura española (t. I, edición de 1972). Y el propio Dutton, que cuatro años más tarde olvidará su contenido, la usa (mal) en la p. 35 de su edición de los Milagros de Nuestra Señora (1971), y la incluye en la bibliografía de ese volumen (p. 259). — Un eco del examen de tesis (9 de junio de 1955) queda en esta misma revista (B. Hi., 59 (1957), pp. 77-78).

92. Agrego aquí otros dos términos, estudiados en mi tesis, que no me pareció necesario tratar en mi artículo de 1963, como omití en él (y en éste) toda referencia puramente organográfica. En p. 133-134 se examinan dos voces de la copla 171, canciones e istorias (versos a y d). La primera designa ciertamente las cantigas de escarnio, como la del Eya velar y como la male chanson de la Chanson de Roland, v. 1014 (cf. la apreciación de Waldemar Grünberg, en R. F., 3 (1887), 531, la nota pertinente de la ed. Jenkins, p. 82-83, y las adiciones de Wilmotte en Ro, 51 (1925), 112-128) ; es el « qu'on me mette en chansons » de Sganarelle ; los ejemplos abundan : baste recordar el italiano canzonare y la cantaleta 'burla' española. — Historia, como término de liturgia, ha sido estudiada por Karl Young, « Chaucer and the liturgy », en M. L. N., 30 (1915), 97-99, y por mi maestra Solange Corbin ; véase además la tesis de Karl Keuck (Historia, Geschichte des Wortes und seiner Bedeutungen..., 1934) y su reseña por Georg Sachs en R. F. E., 22 (1935), 303-305.

93.    « Citóla », en el texto editado por Carroll Marden, es simplemente otro nombre del mismo instrumento. En mi tesis de 1955, nota 1 de p. 46-47, trato de este problema, desarrollado más tarde en « Métamorphoses d'une cithare » (Revue de Musicologie, 41 (1958), 27-37), donde se examina el arsenal organográfleo con que diferentes hagiógrafos van proveyendo al pastorcico.

94.   « De manera bastante ambigua », pero no del todo sin razón : altura, intensidad (y aún movimientos vivos o lentos) suelen coordinarse inconscientemente, e incluso la sonoridad de los tonos agudos obtenidos en los instrumentos de viento por octaveo es más difícil de controlar que la de los sonidos naturales, más graves. El fenómeno habría sido consignado ya por Quintiliano : « Porque la voz, así como las cuerdas de un instrumento, quanto más floxa, tanto más grave es, y más llena : y quanto más fuerte, tanto es más delgada, y aguda. » Los traductores españoles, los escolapios Ignacio Rodríguez y Pedro Sandier, vierten correctamente la observación, cuyos términos ambiguos son « Nam vox, ut nervi, quo remissior, hoc, et gravior, et plenior : quo tensior, hoc tenuis, et acuta magis est » (Instituciones oratorias, Madrid, Imprenta de la Administración del Real Arbitrio de Beneficencia, 1799, t. II, p. 312 ; no hay nota en la edición de Rollin que tengo a la mano : Nova editio, Parisiis, apud J. L. Levacher, 1809, 2 vols.). Sé que la tesis reciente de Mlle. Dominique Patier sobre la escuela de Mannheim se ocupa de este fenómeno. — Sobre la forma de la voz alto, cf. Edwin H. Tuttle, « Hispanic 'alteru' and 'altu' » (M. L. N., 7 (1912), 377-378).

95. R. F. H., 1 (1939), 65-67.

96.    Tampoco corresponde aquí señalar la manifestación de creencias supersticiosas sobre el destino y la adivinación : agorero, catar agüeros, auce, atezada, fado y fados, malfadado y malfadadas, fadamaliento, fadeduro, malastrugo, etc.

97.    En el artículo de Raleigh Morgan Jr., « Old French jugleor and kindred terms. Studies in mediaeval Romance lexicology », en R. Ph., 7 (1954), 279-325), hay algunos párrafos consagrados a los enchanteors en su calidad de juglares.

98.    « And then comen jogulours and enchantoures that don many marvaylles : for they... maken to come in the ayr the sonne and the mone, be seeminge to every man's sight » : pero esto es Sir John Mandeville, c. 22, describiendo ilusionistas asiáticos ; « E desque ouieron comido, leuantaron las mesas muy tosté, e ally fueron llegados muy grant gente de joglares ; e los vnos tanien estrumenlos, e los otros saltauan, e los otros tumbaban, e los otros subían por los rayos del sol a las feniestras de los palaçios que eran mucho altos, e desçendían por ellos bien asy commo sy desçendiesen por cuerdas, e non se fazían mal ninguno. "Señora", dixo el cauallero, "que es esto por que aquellos omes suben tan ligeramente por el rayo del sol e desçienden?" "Certas," dixo ella, "ellos saben sus encantamentos para fazer estas cosas átales..." » : pero esto es El caballero Zifar, y sucede en el fondo del lago, lo que podría maravillar aún más al protagonista que la actividad de estos encantadores subacuáticos, diferentes, además, de los instrumentistas. En una palabra, la magia de los juglares no pasa de pasa pasa, como lo explica la Gesta Romanorum : « Magus dicitur, quia per incantaciones suas multus seducit, sicut isti joculatores faciunt. Talis ponit scutellam et nichil ponit intus, interim fabulatur et trufat et ludifícat circumstantes. Postea querit : Quid est tibi? et apparent denarii vel floreni. Distribuit et dat circumstantibus, accipiunt gratantes, et cum clauserint manus, credentes se habere denarium, postea aperientes manus nichil inveniunt », resumido en el Violier des histoires romaines como sigue : « par ses illusions il nous abuse comme font les jongleurs qui faignent mettre de l'argent es mains des regardans, et ilz n'y trouvent chose qui soit ».

99. Véase la nota de Luis Alfonso, « Acerca de un pasaje de Gonzalo de Berceo », en B. A. A. L., 3 (1935), 345-346.

100.    El verbo cantar — ¿es menester recordarlo? — designa la ocupación musical más importante y reiterada del clérigo, tanto que — aún aplicado a las misas bajas — es sinónimo de 'celebrar'. Cantándose la misa y cada pieza del repertorio litúrgico y paralitúrgico — ya con el « canto » mismo, ya con los « tonos de recitación » — la voz aparece, por tanto, casi cien veces en la obra de Berceo (exactamente, noventa y siete, sin contar el gallo de Santo Domingo 512a). Significa, además, 'narrar, referir, relatar', 'alabar, celebrar'; para advertirnos que tratará de otra cosa, Berceo dice « Cambiemos la materia, en otro son cantemos » (Loores, 103a); y el mercader que se queja de que no le han pagado caracteriza su humor con el verso « ca en cabo creo bien que non yré cantando » (Milagros, 868c).

101.    A mi muy modesto entender, la interpretación algo híbrida de los señores del Río violenta un tanto el texto : « no sabéis tanto encantamiento (descanto) que (el cuerpo de Cristo) pueda salir de debajo de la piedra (canto) ». Ángel del Río, Amelia A. de del Río, Antología general de la literatura española, I. Ed. corregida y aumentada, New York, Holt, Rinehart and Winston Inc. [c. 1960] (prefacio de la 1ª ed., 1953), p. 30, nota 74.

102.    P. 182. Es al revés : si « disonancia » es sólo válida partiendo de una « etimología popular » (dissonante), es la recta comprensión de la voz canto la que llevó al P. Gómez Bravo a formular su definición.

103.    Kaindl, op. cit., p. 359. Wizlav von Rügen usa la forma ya germanizada discantieren (cf. M. L. R., 46 (1951), 36).

104.    Significado que es el mismo de los ejemplos que acumula Godefroy, t. II, 552 : « E fist descaunz e notes pur solacer Fouke » (Foulques Fitz Warin) ; « Pour avoir dit la messe de la feste d'Aquitaine en deschant » (Compte de 1450, Aren. Mun. Poitiers) ; « Je vous monstrerai la figure / Du contrepoint et la mesure / De semi breves acorder, / De faindre la voix, de monter, / Et de deschanter a rebours [por movimiento contrario] » (Eustache Deschamps) ; hay más ejemplos, con pájaros, similares a los de la Introducción de los Milagros. El diccionario de Tobler-Lommatzsch es aquí confuso e incompleto.

105.    Tischler, « New historical aspects of the Parisian organa », en Spe, 25 (1950), 21-35, p. 31, n. 2. — Traver, * The relation of the musical terms in the Woodkirk sheperd plays to the dates of their composition », en M. L. N., 20 (1905), 1-5, p. 2.

   Th. Gérold, Histoire de la musique des origines à la fin du XIVe siècle, p. 251.

   Chailley, op. cit., p. 108.

106.   « Ordinariamente discanto y órgano se confunden. » Líber Sancti Jacobi

   Codex Calixtinus, Santiago de Compostela, C. S. I. C., Instituto P. Sarmiento de Estudios Gallegos, 1944, 3 vols. ; editado por Walter Muir Whitehill y Dom Germán Prado. Lo citado corresponde, previsiblemente, a la labor de este último, vol. III, p. lvi ; da — con sus posibles diferencias — las reglas musicales que gobiernan estas prácticas, p. lvi-lviii.

107.    Godefroy, s. v. ; el segundo ejemplo lo reproduce Y. Rokseth, op. cit., p. 10, según la Vie de saint Louis de Guillaume de Nangis; se refiere al día de la Asunción de 1253.

108.    Monseñor Higinio Anglés, Historia de la música medieval en Navarra (obra postuma), [Pamplona,] Diputación Foral de Navarra, Institución Príncipe de Viana [c. 1970], p. 109. Cf. su edición de las Cantigas, III, 1, 105.

109.    P. 29 de su Historia de la música española e hispanoamericana, Barcelona-Madrid [etc.], Salvat [c. 1953].

110.    Histoire de l'harmonie au Moyen Age, Paris, V. Didron, 1852, p. 30.

111.    Machabey, Histoire et evolution des formules musicales, Paris, Payot, 1928, afirma que el descanto « n'est même pas toujours écrit », p. 169; cf. p. 74. — En uno de los ejemplos de Godefroy, « Li clerc lievent en haut lor chant, / Li plusor notent le deschant », « noter » no vale 'notar', 'escribir notas', sino 'hacer sonar la nota'; con función idéntica a la de « tener el punto » en Berceo, aunque ejecutando, en este caso, la voz diafonal y no el cantus.

112.   « Gavel ha probado que el canto en coro en la iglesia antigua se hacía de memoria » (Spitzer, « De coro », en R. F. H., 6 (1944), 179-180). Aclaremos que se lo sabía desde un poco antes.

113.    Du Cange, s. v. ; t Stat. eccl. Paris ».

114.    Un siglo antes lo proclama el título del libro de Thomas Campion : The art of descant or composing of musick in parts ['a diferentes voces'], London, J. Playford, 1667.

115.    Alessandre de Carvalho Costa, « Espressūes populares do Alto Alemtejo », en R. L., 36 (1938), 263-299, p. 270-271 ; P. de Azevedo, « Costumes e festas populares dos séc. xv e xvi », ibid., 15 (1912), 129; Manuel Dias Nunes, « Costumes da minha térra : I. Os descantes » (A Tradiçāo, 4 (1902), 8-9).

116.    El Diccionario de la Academia sólo registra en discanto un « tiple, guitarrillo », y no otros instrumentos populares, como el aerófono de la cobla catalana. En inglés y en alemán la apelación se acopla a muchos otros instrumentos, como el Diskantposaune 'trombón soprano', etc. — Que la voz parece reservada a los niños cantores lo da a entender también Cornelius Agrippa, que describe la polifonía flamenca con estas amables expresiones : « hinniunt discantum pueri, mugiunt alii tenores, alii latrant contrapunctum, alii boant altum, alii frendent bassum... » (1533, citado por Nanie Bridgman, Échanges musicaux..., p. 59). Un valor similar parece cobrar su atribución a los ángeles : « Et me sambloit, diré je l'os, / Que parmi la chapelle ['capilla, en su valor de coro'] ooye / Deschanter les sains angelos » (Lefranc, Champion des Dames, en Godefroy).

117.    Ernest T. Ferand, « Sodaine and unexpected » music in the Renaissance », en Musical Quarterly, 37 (1951), 10-27, p. 10.

118.  ¿Bachiller Céspedes? Justa a S. Pablo, 1534, en las Justas poéticas sevillanas editadas por Santiago Montoto, Oxford, The Dolphin Book, 1955, p. 223. En el mismo tomo, Bernardo de la Torre presenta en una Justa a S. Pedro (1533) una composición que reza : « Pues si Dios, Pedro, cantó / la gran alabanza vuestra, / y Dios mismo la puntó, / donde su voz discantó / qué podrá cantar la nuestra » (p. 141), donde la alusión señala también un registro sobremanera « alto ». Juan de Pineda propone demostrar que San Juan Bautista « es el libre y el señor, y Herodes es el preso y aherrojado » : « Discantemos si os parece vn contrapunto de un quadratíssimo bemol, cuya dulce y compassiva sonada nos mostrará » q.e.d. (Libro de la vida y excelencias del maravilloso S. Juan Baptista..., Barcelona, en casa S. de Cormellas, 1596, p. 112, Libro III, art. 1o, Cap. VII, á 259). — Uso de la voz referida a la música instrumental : « E como los tañedores discantan con los laúdes... » (Gómez Manrique, Cancionero general, fol. xlii v°), « ¿Discantando en mi rabel, / a cuyo son componía / mil canciones? » (Cobarrubias Herrera, La enamorada Elisa, en Gallardo, Ensayo, t. II, 483), t el parche con el pifaro discanta » (Oña, El Vasauro, citado por Gillet, op. cit., t. III, p. 427) ; Enriquez de Valderrábano, en su Silva de sirenas de cifra de vihuela (1547), ofrece « diferentes diferencias ['variaciones'] para discantar ». — Uso a la vez instrumental y más que figurado, en la bárbara Justa que hizo Tristón de Estúñiga a vnas monjas : « allí viérades los sones / de trompetas y añafiles; / allí viérades canciones / discantadas a empujones / de perfetos menestriles » (Cancionero de Constantino, n° 279, 382-383). — Ricardo Palma, en sus Mil trescientas voces propuestas a la Real Academia, p. 90-91, recoge « Salir con un discante... locución generalizada, que significa proponer algo pasada la oportunidad », y que en cierto modo se relaciona con la condición improvisatoria de la acción musical.

119.    Ed. Fouché-Delbosc, en R. Hi, 16 (1907), 288-294, p. 289, v. 8.

120.    Voyage de Génes, en Godefroy, s. v.

121.    Lazarillo : « sobre la qual [la aventura del jarro] discantaua el ciego donayres » (cf. las notas de Cejador); Guevara, en el Cancionero general, fol. cviij; Oviedo, Quincuagenas, p. 333 ; Avendaño, Comedia Florinea (1553), en Cotarelo, Col. de entremeses, p. cclxxix ; Romancero general, ed. González Palencia, n° 641, t. I, p. 419 ; Juan Páez de Vaena, Justa a S. Sebastián, en la colección citada de Montoto, p. 309; Fuentes del Romancero General, ed. Rodríguez-Moñino, t. III, fol. 23-23 v°; El Crótalon, cantos V, VI y XVII, en Orígenes de la novela, p. 85,90 y 231 ; Trillo y Figueroa, Romance IX, en B. A. E., XLII, 62 ; Covarrubias, s. v. llano ; Cáceres, Salmo 104, en Mir, Frases, p. 426, y en su vocabulario, p. 289; Diálogo de las comedias (1620), en Cotarelo, Licitud, p. 219. Valga como cierre de esta enumeración muy incompleta el refrán publicado por Rodríguez Marín en su segunda colección, p. 240 : « | Oh, qué gentil discante, buscarle a la voz del culo el consonante | ».

122.    Fraseología, t. II, p. 455 ; me cae a la mano este ejemplo de Gabriel Lasso de la Vega : « ¿Quién me mete a mí en dibujos / ni en saber vidas de nadie?... » (Manojuelo de romances, ed. González Palencia-Mele, p. 172). Y sale dos veces en el Cuento de cuentos quevediano (« porque no se metiese en dibujos », « y no se meta en dibujos », Clás. cast., 56, pp. 176 y 185). 123.    B. A. E., XLII, p. 74. 124.    Cejador, La verdadera poesía castellana, t. II, p. 144 sigs., n° 1208.

125.    Paz y Mélia, Sales españolas (1a ed.), t. I, p. 83.

126.    Quijote, 2» parte, XXVI ; en la ed. póstuma de Rodríguez Marín, t. V, p. 244 y nota, con otros textos en apoyo del de Cervantes. En el t. I, p. 384 de la misma edición se citan estos versos de un pliego suelto : « y el dolor lleve el tenor / y la angustia el contrapunto ». — Rinconete y Cortadillo, en las Novelas ejemplares, ed. Schevill-Bonilla, t. I, p. 302. — El uso general de discantes se tiñe de un nuevo matiz en el título dado por el tan estimable como poco recordado Rafael Mitjana a un volumen de ensayos musicales : Discantes y contrapuntos; y llega la metáfora a la traducción francesa de los Élixirs du Diable de Hoffmann, como enriquecimiento del « simple plain-chant de la chronique » (p. 268).

127.    Cf « Sobre paremioloa musical porteña. Bailes e instrumentos en el habla bonaerense », en Fil., 3 (1951), 6-83 y 206.

128.    Lord Peter et Vinconnu, trad. L. Servicen, [Paris,] Librairie des Champs-Élysées [dép. lég. 1973], p. 94 (Livre de poche policier, 978).

129.    Milagros, 28a; Santo Domingo, ed. Fitz-Gerald, 640ab. La posibilidad de equívoco sigue viva : en el norte de la Argentina se llama « mastranza : el estudio o la práctica de la magia » (Di Lullo, en B. A. A. L., 6 (1938), 156). Gustave Schad muestra que en inglés chauntor, voz del siglo xiv, significó tanto 'Zauberer' como 'Sanger', p. 90 de Musik und Musikausdrücke in der mittelenglischen Literatur, Frankfurt a. M., Hch. Richter & Co., 1911.

 

 

 

 

 
 
 

 

Tres notas sobre Berceo y la polifonía medieval

 

 

 

 

daniel Devoto

Bulletin Hispanique. Tome 82, N°3-4,
1980. pp. 293-352
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