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1 En el último de sus libros, Dames du XIIe siécle, en el capítulo dedicado a Iseo, Georges Duby comenzaba diciendo:
El historiador, que «había forzado los muros de la vida privada» alcanzando hasta la cámara matrimonial para encontrar su realidad desnuda2, se ocupaba ahora de la imagen, en especial de la imagen de la mujer construida por la mirada masculina dentro del gran descubrimiento del siglo XlI: el amor. Que el amor es una novedad del siglo XII en la historia de la civilización occidental y que ha modelado su imaginario y su realidad durante ochocientos años, es algo de lo que no se duda, y no sólo porque la idea del amor que se impone en la baja edad media sea esencialmente diferente a la idea del amor de la antigüedad, sino sobre todo por el carácter hegemónico que adquirirá en la cultura europea, hasta tal punto que de algún modo constituye su signo de identidad. A diferencia de otras culturas, como la árabe, judía o bizantina, el amor será en la cultura europea un tema aglutinador de la episteme, de todo el conocimiento, tal y como muestra la enciclopédica segunda parte del Román de la Rose escrita por el parisino Jean de Meun3. El amor será además el tema por excelencia de la cultura medieval, pues tal y como advirtió Erich Auerbach, fue el único tema digno de ser tratada con un estilo sublime, perdido desde la antigüedad clásica durante siglos hasta su recuperación por Dante en la Commedia4. La gran obra de Dante se encuentra precedida por casi doscientos años de creación poética, la lírica trovadoresca, fundada como sostuvo Giorgio Agamben, en una retórica de raíz agustiniana según la cual la palabra no preexiste como ocurre en la retórica clásica, sino que tiene que ser buscada y encontrada (eso significa el término 'trobar') en una búsqueda impulsada por el «apetito amoroso», de modo que, antes de ser tema, el amor es el propio hecho lingüístico, pues éste sucede como un hecho amoroso5. El carácter central que poseyó el amor en la cultura europea desde el siglo xii se incrementa, si se tiene en cuenta que el amor irrumpió de modo unificador en aquella escindida cultura, pues invadió los dos modelos sociales e imaginarios, tanto el laico como el eclesiástico, el profano como el sagrado. Como recordaba Georges Duby, Denis de Rougemont en su célebre obra L'Amour et l'Occident publicada en el año 1939, advertía acerca de la importante coincidencia: al tiempo que los trovadores entonaron en provenzal sus primeras canciones de amor, nació el amor místico. Ya Etienne Gilson en su estudio sobre san Bernardo había hecho notar las semejanzas entre el amor místico del monje cisterciense y el denominado amor cortés, planteando el problema de las influencias que no ha dejado de ocupar a los estudiosos hasta la actualidad6. La experiencia de una lengua nueva como era la lengua provenzal para hablar de un tema nuevo como el amor parece determinante en la posterior y persistente adecuación entre lengua vulgar y amor. Aunque san Bernardo escribiera en latín sus sermones sobre el Cantar de los Cantares, modelo y referencia inexcusable en la construcción del discurso del amor místico, es muy posible que, como ha opinado Kurt Ruh, sus escritos estuvieran precedidos de sermones orales en francés. Lo que ya es absolutamente seguro es que desde el siglo XIII el amor místico fue expresado en lengua vulgar7. Esta asombrosa coincidencia en dos mundos sin contacto, al menos aparentemente, en los primeros años del siglo XII, dio paso a múltiples préstamos en el transcurso del siglo XIII sobre todo, lo que naturalmente fue advertido por la crítica. Pero en cualquier caso no es posible confundir los discursos. Como ha estudiado Alois Maria Haas, por mucho que sea cierta la impronta mística que cubre la relación erótica entre Tristán e Isolda en la obra de Gottfried von Strassburg no es posible dejar de lado la distancia que separa la muerte de los héroes, como una muerte erótica carente de trascedencia, de la mors mystica, así como los indudables préstamos de la lírica cortés que se detectan en la obra de Mechthild de Magdeburg no son los que le conceden su grandeza literaria, sino que ésta radica en la nueva autonomía del sujeto religioso8. Por muy semejante que resulte el lenguaje de los místicos y el de los poetas corteses parece cierto que cumplen funciones diferentes con contenidos también diferentes, aunque el campo de estudio de las relaciones entre el amor cortés y el amor místico está decididamente abierto y creo que de la comprensión de su precisa relación derivará una mejor comprensión de estas dos formas de amor. Si nos detenemos ahora en lo que se viene a denominar amor cortés, en lo que los trovadores denominaron fin'amor, esto es, en el modelo laico del amor, de inmediato se advierte su complejidad. Esta complejidad afecta, en primer lugar, a su temporalidad: en efecto, el amor cortés no constituye un fenómeno estático sino dinámico, con su evolución y transformaciones. Por ello, el amor cortés tiene que comprenderse en su despliegue histórico. Dos visiones de este despliegue nos lo ofrecieron C.S.Lewis y Hans Robert Jauss. En su The Allegory of Love, C.S.Lewis captó el proceso del siguiente modo: «Antes de finalizar el siglo XII, encontramos la concepción medieval del amor, a partir de su tierra de origen, en dos direcciones. Una corriente desciende hacia Italia y, pasando por los poetas del Dolce Stil Nuovo, va a engrosar el gran caudal de la Divina Comedia. Y por lo menos aquí se apacigua la querella entre el cristianismo y la religión del amor. Otra corriente se abre camino hacia el norte para fundirse con la tradición de Ovidio allí existente y llegar a producir la poesía francesa del siglo XII»9. Comparemos esta visión de conjunto con la de Hans Robert Jauss: «C'est á la fin du XIIe et au debut du XIIIe siécle que les mythes antiques d'Amor et de Venus, spécialement, deviennent un noyau de cristallisation autour duquel l'amour courtois se fixe rituellement et elabore sa nouvelle mythologie. Tandis qu'Alain de Lille associe á Natura, selon un ordre hiérarchique, les dieux antiques de l'amour et leur assigne dans le systéme cosmique du platonisme chartrain une fonction qui n'est plus gratuite, André le Chapelain établit sa codification de l'amour courtois en tenant compte, á l'arriéreplan, du nouveau mythe que constitue l'Au-delá du royaume terrestre d''Amor. Dans le genre de l'allégorie de l'amour courtois qui se constitue peu aprés, d'autres poetes élévent jusqu'á une présence pleinement mythique les personnifications de ees forces intérieures de l'ame qui, deja dans la lyrique troubadouresque du XIIe siécle, se rencontrent en une sorte de psychomachie des vices et des vertus courtoises, mais qui interviennent sans étre visibles et sans avoir une configuration concrete. La ritualisation et la sublimation de l'éthique courtoise de l'amour atteint son sommet dans le Román de la Rose (vers 1234) de Guillaume de Lorris. Dans l'encyclopédie la'f-que de son continuateur Jean de Meun, le processus de cette remythisation de l'amour prend une tournure antiplatonqiue avec l'introduction de Natura et de Genius. Dans le Tesoretto (1261-1266) de Brunetto Latini, l'idéalité mythique de l'amour courtois ne sera pas moins radicalement mise en question par le contrepoint mythique de «l'Amor aveugle». Et finalement, dans la Vita nuova de Dante, elle sera remplacée par le mythe nouveau et deja subjectif de Béatrice, méme si le processus n'est pas irrevocable, ainsi que l'atteste l'allégorie de l'amour, plus que jamáis exuberante en France á la fin du Moyen Age»10. C.S.Lewis apuntaba hacia la escisión del amor cortés en dos tendencias coincidentes con su expansión geográfica: desde las tierras de los trovadores, el sur de Francia, hacia Italia y hacia el norte, como si a esos dos espacios fueran a corresponder dos nociones del amor diferentes: por un lado el nuevo estilo de la lírica sículo-toscana hasta Dante, y por otro, la alegoría desarrollada en el norte de Francia. Hans Robert Jauss amplió con ejemplos concretos esta visión de conjunto, partiendo además de un momento posterior a la lírica trovadoresca, justamente la época preparatoria de la gran explosión alegórica del siglo XII con el Román de la Rose. El gran soporte filosófico que prestó al mito la escuela de Chartres, especialmente Alain de Lille, hizo posible la remitificación que acompañó al proceso de alegorización. El giro antiplatónico de Jean de Meun no se considera como un producto propio del norte de Francia, sino que encontraría su equivalente en la obra de Brunetto Latini, para concluir su visión de conjunto. Al igual que C.S.Lewis, Hans Robert Jauss también hizo desembocar todo el proceso en la obra de Dante, que, sin embargo, se encuentra interpretada según dos perspectivas diferentes: según la primera, la de Lewis, como la conciliación final entre el amor laico y el amor profano, como el apaciguamiento de la querella entre el «cristianismo y la religión del amor»; según la segunda, la de Jauss, como la aparición de un nuevo mito integrador de la subjetividad, sustitutivo de la objetividad implícita en la alegoría. En cualquier caso, y sea cual sea la mirada, parece claro que desde los trovadores hasta Dante se abre un discurso sobre el amor que conoce un desarrollo y una culminación, y que parece contener una doble tendencia, un doble rostro. Hans Robert Jauss viene a sumarse a la fila de lectores del Román de la Rose que lo han visto como una obra bicéfala, no sólo por la doble autoría de Guillaume de Lorris y Jean de Meun, sino por entender la continuación de Jean de Meun como una negación de la primera parte". El carácter de afirmación y negación que impregna el Román de la Rose parece una constante en la creación literaria de la Edad Media, como si el método escolástico del Sic et Non abelardiano constituyera la forma propia de comprensión de las cosas12: una doble tendencia, un bifrontismo, se encuentra en la propia obra lírica de Guilhem de Peitieu, el primer trovador conocido; las canciones de su inmediato sucesor Jaufré Rudel parecen responder a sus contrasentidos o incluso la obra de Guilhem de Peitieu parece semejarse a una parodia de Rudel, si la cronología lo permitiera. El De Amore de Andrés del Capellán, el primer tratado acerca del amor de finales del siglo XII, contiene tanto la construcción del mito del amor como su detracción en una parte final que es un contemptus mundi. Esta doble cara que asiste el interior de las obras particulares, así como las obras diferentes de un mismo autor, o incluso relaciona íntimamente obras diferentes de autores diferentes, hizo sostoner a Gianfranco Contini en la tradicional comparación entre el Román de la Rose y la Divina Comedia la paradójica afirmación de: «Si la Rosa hubiera seguido a la Commedia, diríamos que la Rosa es una parodia de la Commedia, pero como la Rosa la precede, diremos que la Commedia es como una antiparodia de la Rosa, del mismo modo que se habla de antimateria, o en matemáticas de antiimagen»13. Desde el mismo nacimiento del discurso sobre el amor, desde la primera construcción del mito del amor, parece que su negación ya estaba presente. Con todo, el despliegue negativo del mito del amor encuentra su momento privilegiado en la segunda mitad del siglo xm, sin que eso resulte definitivo de ningún modo, como tampoco resultó definitiva, como recordaba Jauss, la integración de la subjetividad en el mito del amor por parte de Dante. Del mismo modo que la alegoría siguió gozando de una vida inmejorable durante los siglos xiv y xv, también cabe afirmar que el mito del amor sobrevivió a sus negaciones. Para abordar el tema de la negación del mito del amor, no partiré de la concepción general del amor cortés, sino que lo centraré en uno de sus motivos fundamentales: el amor de lejos y el valor que se asigna a la imagen dentro de este tópico.
2 En la obra poética del trovador de la segunda generación Jaufré Rudel (...1125-1148...) se encuentra la construcción del motivo del amor de lejos. Las seis canciones conservadas de atribución segura se dedican todas ellas al amor de lejos insistiendo en los diferentes elementos que constituyen el tema y que esencialmente podrían reducirse a tres: en primer lugar, el sueño situado en un lugar al cual se hacía referencia mediante el adverbio lai (allí) que se opone al estado de vigilia al que corresponde un aquí (sai); en segundo lugar, un movimiendo de ida y vuelta, formulado como peregrinación; y, en tercer lugar, la visión o no del amor que tiene que ver con el sueño y la peregrinación14. En Lanquand lijorn son lonc en mai el amor de lejos alcanza su mejor expresión en una perfecta unión de forma y contenido. La situación del lonc como mot refranh, es decir como palabra en el lugar de rima que se repite a lo largo de toda la composición en los versos 2° y 4o de cada estrofa, le ofrece un carácter de letanía en donde a fuerza de repetición la lejanía se hace real:
El canto poético comienza en un momento de retorno desde el lugar de la lejanía (lai) donde aletean los «pájaros de lejos». Nada se dice expresamente de lo que «ha sucedido en el allí»; tan sólo que en el retorno el sujeto lírico se siente apresado por el recuerdo del «amor de lejos» y la melancolía, que adquiere la fisionomía de un «invierno helado». En este paisaje desolado se afirma que el amor de lejos es el mejor de los amores posibles y que sólo de él se espera gozo. El recuerdo y el canto incitan a trazar el camino hacia el allí. La lejanía empieza a esbozarse y a recorrerse, de modo que con ella comienza a figurarse el amor de lejos. A pesar de la imposibilidad de recorrer la distancia, el deseo de ver el amor de lejos se impone como el primer grado de cercanía, para proseguir con un habitar la lejanía (l'alberc de lonh) y con ello la conversación. El recorrido del camino hasta la lejanía (la tierra lejana como se dice en otra composición del trovador, Quan lo ñus de la fontana) aparece como una peregrinación16. El sujeto lírico se viste de peregrino con los dos elementos que permiten reconocerlo como tal: el bastón y el manto, y vestido de peregrino expresa el deseo de ser visto. Rasgos humanos se prestan ahora a un rostro que apenas se dibuja en «los hermosos ojos». La insistencia en la visión del amor de lejos junto a la conclusiva declaración de que el único gozo deseable es el gozo del amor de lejos terminan el canto. En la lectura de Leo Sptizer el amor de lejos no podría sustraerse de un ambiente cristiano cuya moral impediría la unión carnal sin que por ello desapareciera el deseo sexual17. Antes bien, la imposibilidad de realización del deseo sexual lo haría más acuciante, de modo que el canto mismo se deshace en el deseo. Renuncia y deseo a un tiempo: en tal situación de tensión paradójica se situaría el amor de lejos, un amor profano con aspecto sagrado. En otras lecturas la distancia no es sólo moral sino social: es el amor a la dama casada (la que yace en la torre con su marido, de Pro ai del chan essenhadors ) socialmente superior al amante18. El amor de lejos fue, a mi modo de ver, la mejor formulación de la fin 'amor: generó un gran debate entre los trovadores del siglo XII y principios del XIII, y sus paradojas resonaron tanto en los versos occitanos como en los franceses19. Comentaré sólo dos ejemplos de dicha resonancia: en Le chevalier de la charrette de Chrétien de Troyes y en la primera parte del Román de la Rose de Guillaume de Lorris. La intención de este comentario consiste en mostrar las variantes en las elaboraciones del tópico. En el román artúrico del escritor de la Champaña la paradoja lejos-cerca sirve para expresar la situación en que queda Lancelot, cuando después de haber alcanzado la tierra lejana, «la tierra de la que nadie retorna», para rescatar a la reina, ésta no quiere dirigirle la palabra porque, como se dirá más adelante, castiga así al héroe por la duda, escindido entre Razón y Amor, que le sobrecogió antes de subir a la carreta y aceptar así el objeto de la infamia. La reina desaparece de la mirada de Lancelot y el narrador lo relata así:
El pasaje se construye de modo implícito a partir de la oposición lejos-cerca que aquí se corresponde a corazón/ojos: los ojos no resisten la lejanía, mientras que, en cambio, el corazón puede traspasar umbrales. En la discusión trovadoresca acerca de qué es mejor, si amar con los ojos, o amar con el corazón, se asociaba el amor de lejos de Jaufré Rudel con esta segunda posibilidad. Así el partimen entre Guiraut de Salignac y Peironet de finales del siglo XII encontramos esta asociación junto a la cita del trovador:
El amor de lejos es el amor del corazón, con lo cual se alude a su invisibilidad. Eso resulta paradójico con la propia idea del amor que exige de la visión, tal y como se define en el primer tratado europeo acerca del amor, en el De Amore de Andrés el Capellán22. En la primera parte del Román de la Rose, escrita por Guillaume de Lorris hacia el año 1234, en el que se «encierra todo el arte de amor», el dios Amor en su iniciación al enamorado, le dice:
La aventura se ha convertido en el román alegórico en un acontecimiento interior. Amor describe al enamorado con todo detalle la situación en la que caerá, el mal de amor, según había enseñado Ovidio. El recuerdo ha venido a asaltar al enamorado. Y con el recuerdo aparece el amor de lejos:
Esta lejanía excesiva de la amiga motiva el debate interior entre corazón y ojos, apostándose aquí por una acción combinada de ambos:
Aparece ahora el camino, que deben recorrer ojos y corazón hasta el amor de lejos:
Siguen los males de amor y un segundo recorrido que culminará con la visión:
Después de la visión, de nuevo la partida y el dolor, entonces, por no haber iniciado la conversación. La lejanía se disuelve. El poeta del Román de la Rose nos introduce en un mundo de cotidianidad: «la calle en la que viste a aquella a la que no te atreviste a dirigirle la palabra» (2384), los alrededores de su casa (2391). Finalmente tendrá lugar el saludo. Tras la separación, el mal de amor y el recuerdo de la hermosa en la soledad de la noche, aparecen las imaginaciones:
Al salir del pensamiento, emerge la conciencia de que todo ha sido falso con la consiguiente recaída en el mal de amor. La última salida tiene como objeto la casa de la amiga, calificada de «alto santuario» (2538) y las predicciones de Amor terminan con la posibilidad de que el amante tenga que abandonar el lugar y, por tanto, volverse a situar en la lejanía. Todo el pasaje parece construirse como una glosa de Lanquand li jorn sont lonc en mai: la estructura es idéntica para ampliar y repetir las situaciones dentro de una interpretación literal de la canción de Rudel. En efecto, el recuerdo mueve a la conciencia de la lejanía que desencadena el recorrido del camino. Los distintos grados de la cercanía se resuelven según el tópico: primero la visión, después la conversación seguida del acto o el beso. La diferencia fundamental que separa el pasaje del román de la canción trovadoresca consiste en que en esta última el recorrido de la distancia se plantea como ficción mientras que en el román aparece como posibilidad real, de modo que la distancia se advierte además como un hecho concreto. En segundo lugar, el amor de lejos de Rudel persiste en ser amor de lejos, mientras que en la Rosa la lejanía tiene que ser suprimida. ¿Viene la diferencia motivada por el género?24 En parte sí, pues mientras la composición lírica se empeña en mantenerse en el deseo25, el román, en tanto que género narrativo, busca un desarrollo de la acción que tiende hacia un fin. Pero si la forma condiciona el contenido, eso no suprime la diferencia de los contenidos. Antes de proseguir por la comprensión de los significados diferentes, trataré de presentar el amor de lejos en la relación inextricable que mantiene con la imagen. La lejanía es la causa de que el amante se abandone al pensamiento. «El amor procede pensamiento desmesurado» definía Andrés el Capellán. El debate de los trovadores a lo largo del siglo XII acerca del amor de lonh gira fundamentalmente sobre el pensar excesivo que genera, de modo que incluso interesa más el hecho de que el amor de lonh sea un amor per cuda (amor por pensamiento), que un amor ses vezer (amor sin ver)26. Pensamiento y sueño son ámbitos que se confunden. El amante vive en un estado de dormición, de ensimismamiento, tal y como lo construyó Chrétien encarnándolo en la figura de Lancelot. Pero no sólo se trata de imágenes del pensamiento concentrado en la dama, por lo demás nunca descritas, ni de las imágenes que asaltan en el sueño de carácter fantasioso y que sólo se comentan para aludir a su falsedad, sino de imágenes que pueden adquirir el carácter de iconos o ídolos según el valor que se les atribuya27. El mito tristaniano ofrece uno de los mejores ejemplos de la relación entre el amor de lejos y la imagen. En la versión del mito de Thomas de Inglaterra, fechada hacia el año 1170, Tristán se hace construir en una gruta una sala de las imágenes en las que se encuentran las estatuas de Iseo y de su sirvienta Brangén:
El tema de la estatua es un topos heredado de la antigüedad, recuerda Christiane Marchello-Nizia, aunque añade que la «función de esta imagen de la mujer amada es muy específica y marca una etapa en la manera en la que Tristán integra en su vida el sufrimiento de la ausencia»29. Ciertamente, la distancia hace que Tristán necesite la imagen de la amada y su sirvienta, la que les dio de beber el filtro de amor y la que pasará por Iseo en el lecho del rey Marc la noche de bodas, aunque todo eso no es obstáculo para que veamos en esta figura, la doble de Iseo, como magníficamente se manifiesta en este episodio. En el texto se dice de modo explícito la función de la estatua en su doble manifestación: receptáculo de sus palabras, de sus dudas, de sus extravíos. La estatua se parece extraordinariamente a Iseo, como se indica en la Saga noruega del hermano Robert, pero además guarda, como una instantánea fotográfica, el parecido del último momento en que la vio Tristán: el momento de la separación. La imagen se alza entre la lejanía y el amante como un sustituto de la realidad con el objetivo claro de paliar la distancia. De muy diferente textura es la imagen que aparece en Li Contes del Graal de Chrétien de Troyes. En la célebre escena de las gotas de sangre en la nieve Chrétien construye una teoría de la imagen que se expone a partir de los significados encerrados en las rimas completándose unos a otros. La imagen es denominada semblance, traducción de la similitudo latina, y su atributo esencial consiste en «que se parece», es decir, que a partir de un elemento común pueden establecerse relaciones de analogía o de correspondencia con otros planos de la realidad30. Esta concepción nos introduce de pleno en una idea simbólica de la imagen. Y así, ante la mirada absorta de Perceval la repentina combinación cromática de rojo sobre blanco formada al azar por la sangre de una oca herida caída en la nieve, se forma el rostro de la dama que se encuentra lejos:
Las gotas de sangre en la nieve le recuerdan al rostro de la amiga que a su vez se parecía al sinople y plata del escudo, tal y como hizo notar el narrador al describirlo32. La realista estatua de Iseo en la sala de las imágenes ha sido sustituida aquí por una imagen abstracta que introduce a Perceval en un estado de ensimismamiento tal, que lo aparta del mundo durante horas, hasta que al avanzar la mañana el sol disuelve la imagen. Si la textura y «estilo» de las dos imágenes del rostro femenino, de Iseo y de Blanchefleur, son diferentes, lo cierto es que también lo es su función. El pensamiento de Perceval, la contemplación de la imagen, constituye el último grado de su realización como caballero cortés, porque la realización del amor sucede ante las gotas de sangre y no en Belrepeire, es decir, en la ausencia, y no en la presencia de la amada. Es el recuerdo del amor de lejos lo que le permite penetrar en los misterios de la fin 'amor y la imagen en este caso no tiene como finalidad suprimir la lejanía, sino todo lo contrario: hacerla real. En un román artúrico del siglo xiv, el Meliador de Jean Froissart, se encuentra una rica reelaboración del amor de lejos en su relación con la imagen: el caballero Meliador conoce el amor por una dama de la que sólo ha visto su representación en un escudo. De esta representación sólo se describe el color en que está pintada la dama: el color azul. Por la bleue dame el caballero se convertirá en el errante azul, li bleus errans, y participará en la queste cuyo último fin es el matrimonio con la dama33. La nueva moda del azul que se impone durante el siglo XIII en Francia, como ha estudiado Michel Pastoureau, no es suficiente para explicar la aparición de esta imagen, que viene a sumarse a la serie de las grandes imágenes en azul de la tradición occidental, como por ejemplo la flor azul de Novalis34. Como sostenía Alois Maria Haas en su arqueología de este color, la visión en azul constituye una experiencia de lo sagrado35. Aquí concretamente el azul es el color del amor de lejos. 3 Los distintos valores que se ofrecen a la imagen pueden condensarse según ésta sea tratada como ídolo o como icono. Jean Luc Marión, en su obra titulada El ídolo y la distancia, ofrece una importante reflexión acerca de este asunto dentro del marco de una teología de la muerte de Dios. Destaca, en primer lugar, la oposición que advierte entre ambos. Lo dice así: «Al considerar a lo divino como «una presa que hay que apropiarse» (Flp 2, 6), el ídolo carece de la distancia que identifica y autentifica a lo divino como tal —como aquello que no nos pertenece, y que sin embargo nos adviene.
Al ídolo, por contraposición, responde el icono»36. La respuesta del icono consiste en hacer visible la distancia: «La distancia, que ya no se trata en absoluto de abolir sino de reconocer, se convierte en el motivo de la visión», por ello en el arte del icono «los colores codificados (oro, rojo, azul, amarillo, etc.) no «se parecen» a ninguna «cosa» intrínsecamente coloreada de este modo; su pertenencia se afirma dentro de un campo puramente semiótico (en este caso, litúrgico), en el que enuncian la eternidad, la divinidad, la gloria, la humanidad, etc. Los colores no sirven como índices de cosas visibles que hubiese que dar a ver puesto que son de antemano visibles (reproducir). Desde lo visible, son el signo de lo irreductiblemente invisible que se trata de producir, de promover en lo visible en tanto que invisible. El icono manifiesta propiamente la distancia nupcial que casa, sin confundirlos, lo visible y lo invisible, es decir, lo divino y lo humano. El ídolo se esfuerza en abolir esta distancia mediante la disponibilidad del dios alojado en la fijeza de un rostro. El icono preserva y subraya esta distancia en la profundidad invisible de una figura insuperable y abierta»37. En su comentario a Nietzsche, Marión comprende como sucede la repentina transformación de la imagen en ídolo muerto: «El ídolo del templo muere por le hecho de ser visto a la luz del día, puesto que entonces aparece como lo que es (o al menos como lo que llega a ser bajo tal luz): madera trabajada, metal forjado, piedra esculpida. El dios permanece visible ahí a condición de que la mirada se vuelva casta hasta el punto de no pretender poseerle en carne y hueso —en y como ídolo—. Hay que permitir que el dios no se limite al ídolo, para que así el ídolo pueda enseñarnos a adivinar el flotar de lo divino sobre él, como una media sonrisa»38. Dejando a un lado por ahora, la posibilidad de la secularización del ídolo y la distancia en la construcción del discurso del amor de lejos, pasemos a asistir a la muerte del ídolo, que supone la negación del mito del amor. En la segunda parte del Román de la Rose, Jean de Meun reelaboró el mito de Pigmalión, según una intención que no es otra, creo, que la de destruir el valor de la imagen y con ella, el amor de lejos. El episodio, situado al final del román, mantiene importantes diferencias con Metamorfosis X de Ovidio, y como ha señalado Kevin Brownlee puede interpretarse como una especie de metáfora de toda la Rosa39. El episodio fue además ricamente ilustrado con miniaturas que enriquecen el carácter de la imagen como «ídolo muerto» presente en el texto con un fuerte sentido de comicidad, en algunos casos.
El episodio comienza presentando el trabajo escultórico de Pigmalión:
Nadie mejor que quien la ha hecho con sus propias manos, sabe lo que es una imagen. Conoce los materiales con los que trabaja —madera, piedra, metales, hueso, cera, marfil— y por tanto conoce la diferencia con respecto al ser vivo. Pero en el mito, justamente su pericia artesanal, es la que lo coloca en una situación imposible: la imagen se parece tanto a un ser vivo, que nace en él un sentimiento insospechado: el amor a una «imagen sorda y muda». Si en el De planeta naturae de Alain de Lille, el gran pecado contra la naturaleza es la homosexualidad, aquí lo monstruoso consiste justamente en eso: en el amor a la imagen, lo que en el monólogo interior de Pigmalión emerge como algo extraordinariamente antinatural y jamás visto. Pero enseguida rectifica este punto:
Con la alusión al mito de Narciso, que es con el que se abre el Román de la Rose, se da entrada al amor por la imagen. A partir de ahí se inicia la crítica del amor cortés como el amor que no recibe recompensa, y que le sirve a Pigmalión para comparar su situación41. La comicidad se apodera de la escena en que la imagen emerge en toda su realidad de ser inerte. Comienza a bocetarse la gestualidad del amor cortés: Pigmalión se arrodilla ante su dama como su servidor y adorador, y el gesto dibuja ya una escena idolátrica que los miniaturistas supieron recoger bien. Pigmalión pierde la conciencia de «si está viva o muerta», tal es el estado de perturbación en que se encuentra. A esta escena, sigue otra de claro carácter fetichista: se enumeran todas las vestimentas con las que Pigmalión viste y desnuda a la imagen. Luego continúa con la ficción de matrimonio, con los bailes y cantos de Pigmalión ante el ídolo y finalmente con el intento de realizar el acto sexual:
Hasta E.T.A. Hoffmann y sus cuentos sobre autómatas no se logrará una escena tan cómica y patética a un tiempo como la que aquí propone Jean de Meun43. John V. Fleming destacó la brillantez con que el artista del manuscrito de Valencia captó la historia (ms. 387, fol,141r)44. Se trata de una miniatura en que el panel centra] está ocupado por una arqueológica representación de una espléndida sinfonía de instrumentos. En torno a este panel se ordenan las escenas: en la primera, aparece arrodillado ante la imagen ofreciéndole su guante, en la siguiente, la adorna con ricas ropas. La tercera representa el matrimonio con la entrega del anillo de oro. La cuarta muestra, tal y como más adelante dice el relato, la visita de Pigmalión al templo de Venus, y la última se refiere a la transformación de la estatua en un ser real. La variedad de instrumentos musicales citados en el texto así como la meticulosa representación de los mismos en la miniatura, parece incidir en la importancia de la música en relación con la imagen, de modo que Pigmalión ha sido relacionado con David45, aunque sus danzas delante del ídolo podrían remitir a las danzas ante el becerro de oro de Éxodo 32. En efecto, no es difícil reconocer en el pasaje la idolatría que lo domina, que habitualmente ha sido entendida como otro de los rasgos característicos del amor como religión. Con todo, la fol'amor de Pigmalión es una intensificación paródica de lo que es implícito al amor cortés: el valor de la imagen que necesariamente emerge en la distancia. 4 Imagen y lejanía, ídolo y distancia: nos podemos preguntar ahora la causa de que el amor laico, lo que se conviene en denominar «amor cortés», se construyera en base a estas coordenadas. La coincidencia de la aparición del amor cortés y del amor místico y sus múltiples influencias han sido detectadas y analizadas en infinidad de ocasiones. Se trata de plantear ahora desde una nueva perspectiva, la que nos permite el ídolo y la distancia, la sacralidad que reviste el amor cortés en sus formulaciones más radicales, como pienso que es la obra lírica de Rudel. Penetremos en el significado de la distancia en su comprensión teológica retomando a Jean Luc Marión: «...la intimidad del hombre con lo divino crece con la separación, lo contradistingue y no lo reduce jamás. El retiro de lo divino constituye tal vez su figura última de revelación. Esto es lo que nosotros tratamos de discernir bajo el nombre de distancia»46. Dios, en tanto que lo absolutamente ignoto, no puede ser de ningún modo comprendido. Al comentar la teología negativa de Dionisio areopagita, Marión se introduce en el asunto de la incomprensibilidad de la distancia que hace que ésta tenga que ser aceptada en cuanto a tal: «La incomprensibilidad de lo impensable aparece entonces como la marca de la anterioridad; lo impensable da testimonio de la seriedad de la distancia anterior. Admitir que lo incomprensible no puede, ni debe, ni tiene que ser comprendido equivale a reconocer, recibir y reverenciar la distancia como distancia. Pretender comprender la distancia, o deplorar que ella permanezca incomprensible, pone de manifiesto una doble incongruencia: la distancia no sólo recusa el saber absoluto por definición, sino que revela sintomáticamente la desapropiación de lo Absoluto por sí mismo; apropiarse la distancia significaría apropiarse la desapropiación (divina) mediante el conocimiento (humano)»47. Como ya vimos, la única imagen que comprende la distancia es el icono, pues el icono no pretende borrarla, sino todo lo contrario, mostrarla y hacerla consciente, mientras que, en cambio, el ídolo lo único que busca es su apropiación y, por tanto, su supresión. Según una comprensión analógica, el amor concebido como lejanía no haría sino trasladar a la mujer el atributo divino de la distancia. El amor de lejos es una secularización de esta idea y conlleva la sacralización de la mujer. La persistencia en la lejanía no sería por tanto una renuncia a la cercanía y a la sexualidad, sino el único modo de preservar su carácter sagrado. Que el primer discurso sobre la mujer en Occidente, la pensara como lejanía, distancia y alteridad, no viene a incrementar las filas de un feminismo «avant la lettre», sino que sólo muestra un pensamiento que como tal, sólo puede ser teológico. De ahí que la formulación del amor como amor de lejos tuviera que atraer a los místicos que con toda justicia se apropiaron de la expresión para hablar del amor a Dios, tal y como hizo Margarita Porete, por ejemplo48. Dentro de la concepción laica del amor, el amor de lejos tenía que conducir a una aporta, puesto que la distancia de la mujer no puede ser equiparable a la distancia de Dios. Si Jaufré Rudel comprende que la lejanía no puede deshacerse si no es a riesgo de destruir el rostro de la mujer como icono, también es cierto que al final de su obra tiene que renunciar a éste para sustituirlo por el auténtico icono de la distancia que es Cristo, tal y como se perfila en su composición Quan lo wssinhols el folhos49. Las gotas de sangre en la nieve contempladas por Perceval también se mantienen en el difícil punto en que el rostro de la mujer es icono en tanto que hace real la lejanía, pero la inclinación a su reducción idolátrica parece inevitable, tal y como muestra el mito tristaniano. Pues como señala Jean Luc Marión la caída del icono en ídolo siempre está muy cerca: «el icono bajo una mirada solar vuelve a ser ídolo»50. Y ante el ídolo la tentación a la parodia tampoco resulta fácil de evitar. El mito de Pigmalión en la versión de Jean de Meun no hace sino poner de manifiesto la imposibilidad de mantener a la mujer en la distancia. De ahí, que desde sus primeras expresiones el amor de lejos contuviera ya los gérmenes de su negación, una y otra vez desplegados a lo largo de la historia.
NOTAS
1 Georges Duby, Dames du XIIe siécle. 1. Hélo'ise, Aliénor, heut et quelques autres, Gallimard, París 1995, pág. 111 (trad. castellana en Alianza, Madrid). 2 Georges Duby, «De l'amour au XIIe siécle» en Séance Publique annuelle des Cinq Académies, Institut de France, París 1981: «L'historien qui tente d'échapper a l'illusion, de sonder, en contrebas des apparences, l'assise profonde des comportements, qui s'efforce d'atteindre dans sa simplicité, dans sa sincérite quotidiennes le tissu des rapports affectifs doit par conséquent dépasser ce qui est surabondamment relaté de I'amour que nous appelons courtois, de la fine amour, des virevoltes de la galanterie et qui ne constitua jamáis qu'un simulacre mondain, un ensemble rituel déployé córame un voile sur la vérité des conduites. II lui faut sortir de cette zone chatoyante, torcer les enceintes de la vie privée, domestique, familiére, báñale, si báñale que les historiens n'en disent rien. L'historien doit pousser s'il le peut jus-qu'a la cellule conjúgale, jusqu'au couple legitime. L'amour dontje voudrais parles ce soir ce serait done I'amour entre époux.» Págs. 3-4. 1 Para la idea del Román de la Rose como román filosófico y para la personalidad de Jean de Meun como intelectual me remito a Mario Manzini, «Parigi 1270: Filosofía e racconto nel «Román de la Rose» di Jean de Meun», Rivista di estética 48 (3 94/95) 1996, págs. 3-27: «La strada per una piena comprensione del Román de la Rose credo passi attraverso il riconoscimento che in esso si svolge un vero discorso filosófico, certo con la strategie di mascheramento, di doppia verita, di sátira, che caratterizzano anche il movimento libertino e il illuminismo.» Pág. 27. 4 Erich Auerbach, Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter, Francke, Berna 1958 (traducción castellana: Lenguaje literario y público en la baja latinidad y en la Edad Media, Seix Barral, Barcelona 1969, cito por ésta: «En fin, el amor elevado, la veneración sensual y trascendental de la amada, fue precisamente, y de modo paradójico, lo que produjo el primer estilo elevado posterior a la antigüedad clásica, definido por primera vez por Dante como «stilus tragicus» en su libro sobre la elocuencia...» (III. Camila, o sobre el renacimiento de lo sublime, pág. 214). 5 Girogio Agamben, // linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negativitá, Einaudi, Turín 1982: «L'inventio della retorica clásica presuponeva, come abbiamo visto, la parola come sempre giá avvenuta...I primi germi di un mutamento di questa concezione dell'inventio, scaturiti da quella radicale trasformazione deH'esperienza di linguaggio che fu il cristianesimo, sonó giá nel De Trinitate di sant' Agostino..Qui l'uomo non é giá sempre nel luogo del linguaggio, ma deve venire in esso e puó farlo solo attraverso un appetitus, un desiderio amoroso, dal quale, se si unisce alia conoscenza, puó nascere la parola.» Pág. 84. 6 Denis de Rougemont, L'amour et l'Occident, Plon, París 1939 (traducción al castellano, El amor y Occidente, Kairós, Barcelona 1997). Etienne Gilson, La théologie mystique de saint Bernard, Vrin, París 1986 (Ia edición 1934). Cf. apéndice IV: Saint Bernard et l'amour courtois, págs. 193-215. El libro de Gilson está citado en el libro de Denis de Rougemont. Ver la última obra a este respecto de Hildegard Keller, My Secret is mine, Peeters, Lovaina 2000. 7 Se trata de los Sermones super Cántica canticorum, compuestos entre 1135- 1153 (cf. BAC) Kurt Ruh, Geschichte der abendlandischen Mystik. I. Die Grundlegung durch die Kirchenväter und die Mönchstheologie des H.Jahrhunderts, Beck, Munich 1990, pág. 229 y ss. Cifra la diferencia fundamental con respecto a la lírica trovadoresca en el carácter dialógico: «Bernhards Hoheliedpredigten sind eine geistliche 'ars amatoria', die über die ganze Skala der Liebesausserungen des Zeitalters verfügt, jedoch nicht in der Art eines Lehrbuchs, obschon es an Belehrung nicht fehlt, sondern in unmittelbarer Kundgebung. Von der weltlichen Liebesdichtung, die sich, in der Troubadourkunst, grundsatzlich monologisch aussert, unterscheidet sie sich durch das Merkmal aller Gottesliebe: sie ist dialogisch, eine 'Wechselrede' zwischen dem liebenden Gott und der liebenden Seele, dem himmlischen Bráutigam und der irdischen Braut.» P. 258. Con la Trudperter Hohelied del siglo XII comienza propiamente la mística en vulgar, que adquirirá sus formas definitivas con Beatriz de Nazareth y Hadewijch de Amberes: cf. Kurt Ruh, Geschichte der abendlandischen Mystik. II. Frauenmystik und Franziskanische Mystik, Beck, Munich 1993; cf. también V. Cirlot y B. Garí, La mirada interior. Escritoras místicas y visionarias en la Edad Media, Martínez Roca, Barcelona 1999, en donde se plantea la relación entre escritura femenina, lengua vulgar y amor (cf. intr.). 8 Alois Maria Haas, «Mystik oder Erotik? Dialektik von Tod und Leben in Gottfrieds 'Tristan'», en Todesbilder im Mittelalter. Fakten und Hinweise in der deutschen Literatur, págs. 148-168, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1989. donde plantea que desde los estudios de Julius Schwietering (1943) no se ha dudado de la impronta mística con que está tratada la relación erótica de Tristán e Isolda, siendo su objetivo en este estudio «la cuestión acerca de si la forma del amor erótico está determinada hasta tal punto en sus componentes místicos, de modo que experimente una trascendencia, o si por el contrario el contenido místico de las fórmulas eróticas absolutiza la inmanencia en el amor erótico de Tristán e Isolda» pág. 148 (la traducción es mía). Con respecto a Mechthild, cf. Alois Maria Haas, «Mechthild von Magdeburg», en Sermo mysticus. Theologie und Sprache der deutschen Mystik, págs. 67-135, Universitätsverlag Frieburg Schweiz 1979: «Religiöse Zweckliteratur bekommt mit Mechthilds «Fliessendem Licht der Gottheit» die Dignitat hoher Literatur, nicht aufgrund der unbezweifelbaren Anleihen bei der ritterlichen Minnelyrik, sondern aufgrund der Autonomie des religiosen Subjekts, das im Médium der Sprache die reine Phanomenologie religioser Gotteserfahrung darbietet.» P. 71. 9 C.S.Lewis, The Allegory of Love, Oxford University Press, Londres 1936 (traducción al castellano, La alegoría del amor, Eudeba, Buenos Aires 1969, cito por ésta, pág. 19). 10 Hans Robert Jauss, «Allégorie, 'remythisation' et nouveau mythe. Réflexions sur la captivité chrétienne de la mythologie au Moyen Age», págs. 469-499 en Mélanges offerts á Charles Rostaing, Lieja 1974, cita en las págs. 470-71. 11 «C'est pour cette raison qu'on ne peut se referrer ici qu'á la critique des mythes que les poetes de la deuxiéme moitié du XIIIe siécle, Brunetto Latini et Jean de Meun, ont élévée, selon une optique diferente, contre le premier Román de la Rose, tout en relevant, par sa négation, le cóté mytique de la religión courtoise de I'amour.» En pág. 486, H.R. Jauss, op. cit. Son muchos también los críticos que han negado tal oposición entre ambas partes del Román. Para un estado de la cuestión de este asunto así como de las numerosas lecturas e intepretaciones del román, ver la introducción de Kevin Brownlee y Sylvia Huot a Rethinking the Romance of the Rose. Text. Image. Reception, edición de K. Brownlee y S. Huot, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1992, págs. 1-18. 12 Cf. Alan M.F. Gunn, The Mirror of Love. A reinterpretation of the «Romance of the Rose», Texas Tech. Press 1952, en donde plantea el Sic et Non como «modelo» : «...and such a pattern is also the «line of argument» of the Román de la Rose» (pág. 447). 13 G. Contini, Un nodo della cultura medievale: la serie «Román de la Rose»-»Fiore»-»Divina Commedia», en Un'idea di Dante, Einaudi, Turín 1976, págs. 245-283, cit. Por Mario Mancini, «Parigi 1270: Filosofía e racconto nel «Román de la Rose» di Jean de Meun», en Rivista di estética 48 (3 94/95), 1996, págs. 3-27, pág.9. Acerca del bifrontismo de Guilhem de Peitieu, ver una crítica de la edición de Nicoló Pasero, Guiglielmo IX d'Aquitania: Poesie, Istituto di Filología Romanza dell'Universitá di Roma, Módena 1973. Acerca de las relaciones intertextuales entre la obra de Guilhem de Peitieu y Jaufré Rudel, ver Corrado Bologna, Andrea Fassó, Da Poitiers a Blaia: prima giornata del pellegrinaggio d'amore, Sicania, Messina 1991. 14 Les cançons de l'amor de lluny de Jaufré Rudel, a cura de Victoria Cirlot; traducció del provençal d'Eduard Vilella, Columna, Barcelona 1996, pág. 16. Citaré por esta obra, que incluye los textos de Rudel según la edición de Giorgio Chiarini (// Canzoniere di Jaufré Rudel. Edizione critica, con introduzione, note e glossario, Roma 1985). 15 La traducción es de Martín de Riquer, Los trovadores. Historia literaria y textos, I, Planeta, Barcelona 1975, págs. 163-166. 16 En la cobla II: Amors de térra lonhdana/per vos totz lo cors mi dol./E no.n puos trobar meizina/si non vau al sieu reclam/ab atraich d'amor doussana/dinz vergier o sotz cortina/ab dezirada companha», ed. cit., pág. 54. 17 Leo Spitzer, «L'amour lointain de Jaufré Rudel et le sens de la poésie des troubadours» (1944), en Études de style, Gallimard, París 1970. 18 Cobla III: Luenh es lo castelhs e la tors/on elha jai e sos maritz... edición cit. 19 Me permito remitir a mi «Discussion troubadouresque sur l'amor de lonh» en Illéme Congrés International de l'association internationale d'études occitanes, Montpellier 1990, págs. 854-864. 20 Chrétien de Troyes, Le chevalier de la charrette ou le román de Lancelot, edición crítica de Charles Méla, Lettres gothiques, París 1992. La traducción es mía. 21 Martín de Riquer, Los trovadores. Historia literaria y textos, II, págs. 788-790. 22 «Amor est passio quaedam innata procedens ex visione et immoderate cogitatione formae alterius sexus...», Andrea Capellani, De amore, trad. de Inés Creixell Vidal-Quadras, El Festín de Esopo, Barcelona 1985, pág. 54.Esta definición fue así trasladada en el Román de la Rose: «Amors, se bien sui apensee,/c'est maladie de pensee/antre .II. persones annexe./franches entr'els, de divers sexe/venanz a genz par ardeur nee/de visione desordenee, pour acoler et pour besier/pour els charnelment aesier» (vv. 4347-4354). Guillaume de Lorris, Jean de Meun, Le román de la Rose, edición de Félix Lecoy, 3 vols., Champion, París 1965-70. 23 Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Román de la Rose, edición de Félix Lecoy, 3 vols. Champion. París 1965-1970. Cito siempre por esta edición. La traducción es de Carlos Alvar: Guillaume de Lorris, Jean de Meun, El libro de la rosa, Siruela, Madrid 1986. 24 La idea de las diferentes representaciones del amor (Liebesdarstellungen) en una misma concepción del amor (Liebeskonzeption) es de Rüdiger Schnell, Causa amoris. Liebeskonzeption und Liebesdarstellungen in der mittelaiteruchen Literatur, Francke, Munich, 1985. 25 Martine Broda, L'amour du nom. Essai sur le lyrisme et la lyrique amoureuse, Corti, París 1997. 26 Eso es lo que planteé en mi «Discussion...» cit. 27 Para la diferenciación entre icono e ídolo me baso en Jean Luc Marión, El ídolo y la distancia. Cinco estudios. Sigueme, Salamanca 1999, y en especial en el primero de los cinco estudios: «Las marcas de la metafísica» (págs. 15-39). Como más delante de este artículo se comprobará, ha sido esta obra del filósofo francés la que me ha ofrecido las coordenadas de análisis. 28 Thomas: Tristán et Yseut, texto establecido, traducido, presentado y anotado por Christiane Marcello-Nizia, en Tristán et Yseut. Les premieres versions européennes; «Bibliothéque de la Pléiade», Gallimard, París 1995. La traducción es de Isabel de Riquer: La leyenda de Tristán e Iseo, Círculo de Lectores, Barcelona 1995. Sobre la sala de las imágenes, cf. Aurelio Roncaglio, «La Statua d'Isolta», Culture neolatina 31, 1971, págs. 41-67. 29 Edición citada, pág. 1261. Señala asimismo que el fragmento conservado en Turín proporciona el final del episodio de «la sala de las estatuas», según permite comprobar La Saga noruega del hermano Robert (cap. LXXX, págs. 894 y ss. de la edición citada.) 30 El valor que concedo aquí a estos versos de Chrétien (como teoría de la imagen) se fundamentan en la obra de Robert Javelet, lmage et ressemblance: «Méme si ees deux mots, imago et similitudo, semblent n'avoir qu'un sens littéraire, nous devons savoir que, particuliérement au Xlle siécle, ils sont investís par le royaume existentiel des Idees. Jamáis un symbole, une ombre ou une comparaison n'ont chez les préscolastiques le sens presque inconsistant que leur accorde notre langage moderne. Ce sont des expressions plus ou moins significatives et révélatrices, plus ou moins prégnantes de la réalité, de la beauté, de la Vérité invisible.» Pág. XXIII. 31 Chrétien de Troyes, Li Cantes del Graal. El Cuento del Grial, por Martín de Riquer, El Festín de Esopo, Barcelona 1985. 32 En la descripción de Blanchefleur: ...et miex avenoit en son vis/li vermeus sor le blanc assis/ que li sinopies sor l'argent. (vv. 1823-25) (y en su rostro mejor se avenían lo blanco sobre lo bermejo que el sinople sobre la plata), cf. edición cit 33 Jean Froissart, Méliador, 3 vols. Publicado por Auguste Longnon, Société des Anciens Textes Francais, París 1895. La descripción del escudo en que fue pintada la dama azul es la siguiente: Uns hiraus les sieuoit de priés,/ qui portoit une targe ouvrée,/de vermeil toute coulourée,/ a une bleue dame en mi,/la quele dame, je vous di,/portoit une couronne d'or» (vv. 2741-2746). La dama aparecerá citada como «la bele qu'il ne vit onques» (v.6529). 34 V. Cirlot, «La búsqueda del imposible: la bleue dame y la blaue Blume», en Saggi in onore di Giovanni Allegra, Universitá degli Studi, Perugia 1995, págs. 149-156.La última obra al respecto de Michel Pastoureau es: Bleu. Histoire d'une couleur, du Seuil, París 2000. 35 Alois Maria Haas. Visión en azul. Estudios de mística europea, Siruela, Madrid 1996. 36 Op. cit., pág. 21. 37 Op. cit., pág. 88. 38 Se trata del segundo estudio: «El derrumbamiento de los ídolos y el afrontamiento de lo divino: Nietzsche», pág. 41. 39 Kevin Brownlee, «Orpheus'Song Resung: Jean de Meun's reworking of Metamorphoses X», Romance Philology, vol. XXXVI, 2, nov. 1982, págs. 201-209: «Indeed, his story emerges as a kind of metaphor for the Rose as a whole where on the level of plot Venus (and Love) intervene to effect a successful out-come and where loves provides the «infusing spirit» on the level of the theme. Thus the Pygmalion story serves Jean for his own poetic purposes and functions with the context of the Rose to provide a very different significance from that which it had in Ovid.» 40 Edición y traducción citadas. Sobre la figura de Pigmalión: Jean M. Dornbush, Pygmalion's Figure. Reading Old French Romance, CH Forum Publishers, Lexington, Kentucky 1990 (con un comentario también del Tristán). 41 Una interpretación opuesta se encuentra en Alan M.F. Gunn, The Mirror of Love. A reinterpretation of the «Romance of the Rose», Texas Tech. Press 1952 , para quien justamente se trata de una historia de amor cortés, que aludiría a la conquista de la madurez en el amor: «The Pygmalion myth is not only an apologue of the generation or actualization of mature being; it is also an apologue of the generation of love itself. For love is fírst a dream, a hope, an ideal, without flesh and blood, which gradually takes on form and shape, and becomes, under careful nurture, something warm and living. An experience of love is a creation of the imagination, and image of the mind, before it is reflected upon the body, which is its book.» Pág. 287. Esta atractiva interpretación fue rebatida por John V. Fleming con argumentos que comparto: «The vices which the story of Pygmalion exemplifies, in the hands of Jean de Meun, are lechery and idolatry...Idolatry, or «fornication of the heart», is the broader implication of fornication of the flesh.» Pág. 232. 42 Edición y traducción citadas. 43 Peter van Matt, Die Augen der Automaten. E.T.A. Hoffmanns Imaginationslehre ais Prinzip seiner Erzahlkunst, Niemeyer, Tübingen 1971, en especial el capítulo III dedicado a «los ojos de Olimpia», donde entiende la necesidad de convertir la pintura en realidad como una «ungewollte Parodie auf den magischen Idealismus aus, -ungewollt, weil Hoffmann Novalis verehrte und wohl kaum ahnen konnte, wie sehr dessen zukunftstrunkene Spekulation in bose gegenwártige Aporien verwandelte, die totale Metaphysik auseinanderfallen liess in Psychologie und ein autistisches Mythologem-...» pág. 85. 44 Op. cit. Fig. 22 y comentario en la pág. 230 y ss. 45 Cf. John V. Fleming, op. cit., pág. 234. 46 Jean Luc Marión, op. cit., pág. 88. 47 Se trata del cuarto estudio: «La distancia del requerido y el discurso de la alabanza: Dionisio», en op. cit., pág. 153. 48 Me refiero al concepto Loingprés (Lejos-Cerca) que se encuentra en El espejo de las almas simples de Margarita Porete (traducción de Blanca Garí, Icaria, Barcelona 1995). 49 En la coba VI: E qui sai rema deleitos/e Dieu non siec en Belleen,/no sai cum ja mais sia pros/ni cum ja venh'a guerimen;/qu'ieu sai e crei, mon escien,/que sep cui Jesús enseña/segur'escola pot tener, en Les cancons de l'amor de lluny, cit., , donde lo entendí como la última etapa de la «peregrinación interior» de Rudel, como la última renuncia (pág. 111), etapa a la que se ha llegado a través del amor de lejos (y desde esta perspectiva del amor a la dama, lo que de algún modo indicaría que en el primer planteamiento del amor de lejos ya se encuentra in nuce la posibilidad de Dante). Acerca de la tensión entre el amor a la dama y el amor a Dios, véase Alois Maria Haas, «Kreuzfahrt und Minne. Ein Konflikt im frühen Minnesang», en Mélanges de philologie médiévale ojferts á Marc-René Jung, vol. I, Turín 1996, págs. 163-182. 50 Op. cit., pág. 116.
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