En homenaje no disimulado a Raymond Queneau y a sus celebérrimos Exercices de style 2, se expondrán en estas páginas algunos apuntes relacionados con el arte de la variación en la literatura medieval, a partir de obras compuestas en el siglo XIII, en el entorno de la corte castellano-leonesa.A partir de un postulado banal en grado sumo como es que la puesta en escena textual de nociones tales como "pecado","crimen" o "castigo" varió de manera notable, en la época y el contexto que nos ocupa, según los códigos de escritura a los que se conformaron los autores y según el estatuto de los mismos, defenderé que relatos lineales de significado unívoco convivieron con otros de carácter fragmentario y repetitivo, constituyendo así diversas variantes narrativas que ilustraron un muy simple modelo ideológico y moral: el rey ha de impartir justicia. Si la variación abre el universo de los posibles, conviene anticipar que en nuestro caso la entrada a la representación literaria viene determinada por la unicidad conceptual; los textos que nos van a servir de ejemplo proponían a sus receptores una lección indubitable, referida a la identificación del pecado (o crimen), lo que redundaba en la imposición del castigo adecuado. Nuestras obras buscaban que sus oyentes supieran distinguir; es la noción misma de "saber" la que recibe, en nuestros textos del siglo XIII, la garantía de la fic-ción.Y es así llevada al punto de inflexión que convenía a un contexto de recepción cortesano.

Se tratará por consiguiente de estudiar las modalidades de una palabra eficaz,dada a la corte, que reviste in fine de autoridad y fiabilidad las pruebas materiales aducidas en los relatos, como elementos integrantes de la trama y de la lección moral. Dichas pruebas materiales configuran nuestros textos en muy menor medida que las pruebas verbales, ya que es, precisamente, el saber dependiente de la palabra el que adquiere naturaleza de prueba.

Idealmente, convendría franquear las barreras que separan en apariencia el espacio de la ficción del espacio judicial, para medir la relaciones de la literatura con las obras jurídicas contemporáneas3. Me limitaré, sin embargo, a sopesar cómo se transmitió, gracias a los textos, la representación del "castigo", entendido este último término tanto como «pena que se impone a quien ha cometido un delito o falta» (según la definición del Diccionario de la Real Academia) como, en el ámbito de la literatura sapiencial en romance, en el sentido de «aviso, consejo, amonestación, ejemplo o enseñanza»4.

El corpus que comentaré es reducido; está compuesto de dos narraciones en verso, el Libro de Alexandre y el Libro de Apolonio6, y una en prosa, el Sendebar, o Libro de los engaños de las mujeres 7. Su coherencia viene garantizada por la lengua común a los tres textos, el romance castellano; por su contemporaneidad (los textos en cuestión fueron escritos entre 1220 y 1260); por la cualidad de su público receptor, compuesto por el monarca, su familia, los cortesanos laicos y los clérigos de palacio. Sin poder precisar mucho más ahora mismo, los soberanos que probablemente promovieron estas obras fueron Fernando III y Alfonso X de Castilla y León, en el caso de los poemas; en cuanto al texto en prosa, fue mandado traducir del árabe al castellano por Fadrique, hermano de Alfonso X 8.

Por supuesto, es éste sin duda alguna un corpus incompleto: la ausencia posiblemente más llamativa sea la de Calila e Dimna, que suele ir de la mano del Sendebar en las historias de la literatura9. Además de incompleto, será tratado de modo desigual, ya que el Sendebar de Fadrique, traducido en 1253, nos interesará de manera más concreta, siendo los dos libros de reyes, las biografías noveladas de Alejandro Magno y Apolonio de Tiro, la piedra de toque que permita, espero, llegar a algunas conclusiones generales. Los conceptos sobre los cuales trabajamos han de ser entendidos, como se va diciendo, a partir de los filtros que sostienen la ficción: los pecados o crímenes (según la perspectiva de cada autor y su inserción en el mundo) que se representan en los textos estudiados pueden, creo, dividirse en dos grandes categorías: los que atentan a la integridad física del soberano y los que pueden quebrantar la continuidad del linaje. A estos dos tipos básicos de transgresión de las reglas se hallan vinculados otros pecados, como el de la soberbia, particularmente pertinente en la corte de Castilla y León si hemos de juzgar por lo que nos dicen los textos del siglo XIII10; también se representan en el Sendebar diversos delitos de distinto carácter, como se verá.

El Libro de Alexandre y el Libro de Apolonio son representaciones textuales complejas de lo que ha de ser un monarca, pecador o bien favorecido de Dios. Se trata de historias de reyes pecadores, cuyas tribulaciones o glorias se deben únicamente a los designios de la divinidad. Obras clericales, dieron forma concreta a un acto educativo dirigido a la élite eclesiástica y aristocrática que rodeaba a los soberanos castellano-leoneses en la primera mitad del siglo XIII. Ese acto educativo es el del "retraer", que ha sido definido como «narración en la que se articula una historia o memoria con el fin de extraer una consecuencia de carácter moral o político»11.

El Libro de Alexandre bien pudo haber sido propuesto como espejo de monarquía a un joven Fernando III, quien dejaba atrás, alrededor de 1225, los conflictos con la nobleza y era reconocido como el rey más poderoso de la España cristiana. El Libro de Apolonio es obra también anónima, compuesta posiblemente en el norte de Castilla, entre 1230 y 1260, y escrita a imitación del Libro de Alexandre, con el objetivo probable de circular entre la gente palaciega y de ser ofrecido al monarca para su educación moral y vital.

Ambos poemas exponen, mediante representaciones cruzadas, la visión clericali-zada del modelo bifronte del buen soberano: el rey habrá de ser conquistador, devoto, y habrá comprendido que la soberbia y la pasividad lo conducirán a tomar decisiones equivocadas. Más aún, habrá de construir, con todos los medios posibles, la seguridad de su legitimidad linajística. Es este tema, en realidad, el que da forma a los tres textos de nuestro reducido corpus: la preservación del linaje es cuestión que preocupa fundamentalmente a los clérigos que compusieron las narraciones en verso sobre las vidas de Alejandro y Apolonio, así como a los traductores (¿o traductor?), laicos con casi toda seguridad, que pusieron en lengua romance las tribulaciones del rey Alcos frente a su hijo en el Sendebar. La legimitidad del heredero y la fidelidad conyugal aparecen efectivamente como las fuerzas centrípetas que mueven los relatos 12, con una amenaza planeando sobre la trama y el destino de los personajes: el incesto (cuyos corolarios pueden ser el adulterio, o la violación, es decir, delitos de sangre o deshonra, de singular gravedad y castigados con penas muy duras, al ser considerados como traición; «traidor es quien yoguiere con la madre», asegura el Fuero Real 13.

En este breve catálogo de los pecados y crímenes representados, dados a ver, en ambos poemas monárquicos, cabría recordar que sobre el joven Alejandro pesa la sombra del adulterio de su madre con Nectanebo, quien recibe, por parte del autor del Libro de Alexandre, el título autorizado de "padre":

que Antioco, el primero de los reyes representados en el Libro de Apolonio, se entrega al amor contra natura e impone el incesto a su hija, produciendo así la ruptura del orden familiar y social:

que la madrastra del Sendebar acusa públicamente al infante de haberla querido violar, una vez éste ha rechazado los planes criminales de la reina y su proyecto de asesinar al rey:

«Matemos a tu padre e serás tú rey e seé yo tu mujer, ca tu padre es ya de muy grant edad eflaco, e tú eres mancebo e comiénçase agora el tu bien; e tu deves aver esperança en todos bienes más que él [...] E el rey, quando esto oyó, mandóla llamar e preguntóle que qué ovier. E elle dixo: —este que dezides que non fabla me quiso forçar de todo en todo, e non lo tenía a él por tal»16.

Vale la pena recordar aquí que la apreciación del delito y la estimación de la causa son necesarios al establecimiento de la pena, según los fueros contemporáneos del Sendebar e intrínsecamente relacionados con él 17. Como recuerda Marta Madero, «la mujer violada debe gritar su violación en la plaza pública arrancándose los cabellos en señal de desesperación»18; no es otra la actitud y los gestos de la madrastra del infante: «entendió ella que sería en peligro de muerte e dio bozes e garpios' e començó de mesar sus cabellos»19. Semejante insistencia en los pecados de incesto y de adulterio, con su cortejo de ilegimidad y sospecha pública (no hace falta insistir en que es el "ruido", el rumor, el que acongoja al joven Alejandro y lo lleva a actuar), permite avanzar la hipótesis de que, por razones históricas bien conocidas -íntimamente relacionadas con el matrimonio de Berenguela de Castilla y Alfonso IX de León, disuelto por Roma-, la corte castellano-leonesa vivió un temor candente a la amenaza del incesto real y de la ilegitimidad del heredero, y que ese miedo penetró en los filtros de la ficción (y del relato histórico)20. La seguridad linajística prima en todos los relatos aquí analizados, puesto que se trata de determinar si Alejandro puede heredar el imperio, si Antioco y Apolonio tendrán sucesión digna y legítima, si el rey Alcos puede confiar en su heredero, o bien si debe matarlo.

Es ésta una cuestión que he tratado en otras ocasiones, y que no desarrollaré aquí. Prefiero destacar el que el monarca aparezca representado en los poemas clericales como el receptor del poder divino y como interlocutor de Dios, así como objeto de su amor o de su cólera, lo cual resulta natural, al fin y al cabo. El autor del Libro de Alexandre jugó estructuralmente con la ascensión y caída del soberano, poniendo de relieve las fallas morales de su personaje, haciendo de él un héroe bivalente, paradigma de monarquía victoriosa y de ceguera política. El autor del Libro de Apolonio acusó a tres de los cuatro reyes protagonistas de su relato del pecado de soberbia, y colocó a su héroe en el plano de la sumisión a Dios. La soberbia como amenaza regia fue desde luego una constante textual en el siglo XIII21.

Aún más: a pesar de que ni la trama de ambas biografías noveladas, ni los personajes, ni los motivos del Libro de Alexandre y Libro de Apolonio son totalmente equiparables, una característica que merece comentario es la ir

omnipresente en el Libro de Alexandre. Casi entre paréntesis, porque no me es posible detenerme en este aspecto fundamental y necesitado de estudio, me interesa señalar que este poema contiene un completísimo catálogo de las formas de la ira regia, al ilustrar en detalle el retrato en negativo del buen monarca, mediante las acciones de un Alejandro airado y, por eso mismo, aborrecible para sus súbditos 23; ya lo dice el poeta: «todo'l siglo se teme de la tu amargura! / ¡quando estás irado, has fiera catadura!» 24.

Por fin, no podré sino aludir a un delito de singular importancia en el Libro de Alexandre (y en el Sendebar, como se ha visto): la traición. En varias ocasiones insiste el clérigo anónimo en cómo nobles cercanos a Alejandro quebrantaron la lealtad debida al monarca. Es tal actitud aborrecible para el poeta, quien la glosa con sentidas palabras, en el caso del traidor Pausanias, asesino del rey Filipo, ejecutado en la horca y privado de sepultura en tierra:

«Pausona le dizién al que Dios dé mal poso:
óvol' fecho Filipo rico e poderoso,
mas por su ocasión enloqueçió'l astroso
e asmó un consejo malo e peligroso.

Asmó que, si pudiesse a Filipo matar,
casarié con Olimpias a todo su pesar;
averlo ie el regno por señor a catar
e non osarié'l fijo nunca y assomar.

[...]

Mandol' luego prender: fízolo enforcar;
y lo comieron aves: no'l dexo soterrar;
des y fizo los huessos en un fuego echar,
que non podiés' del falso nulla señal fincar.

Murió el traïdor cuemo lo mereçié;
por y passaron todos quantos él trayé;
nada non acabó de lo que él querié.
¡La tierra al infant' toda'l obedecié!

Todos los traïdores assí devién morir;
ningún aver del mundo non los devié guarir;
todos, cuemo a merçed, devién a ellos ir;
¡nunca los devié çielo nin tierra reçebir!»25.

La exclamación del poeta anónimo no tiene desperdicio: «todos los traidores assí devién morir»; no hay penintencia ni arrepentimiento posible para los traidores, el castigo es su única recompensa.Y este castigo es mejor cuanto más visible, más impactante en la opinión pública: Pausanias, asesino del padre del monarca, es ahorcado y su cuerpo abandonado a los carroñeros; sus huesos, quemados, de tal modo que ni un solo resto material quede del traidor. La traición merece la nada y el abismo.Y esa nada es (re)presentada, ofrecida a los oyentes del poema, mediante las palabras del poeta. De igual manera, no duda este clérigo letrado en proponer una variante eficaz de la ley del Talión, aplicada al buen guerrero Filotas, quien (privado de juicio y acosado por el pecado) quiso matar al propio Alejandro y fue lapidado:

«Qual fizieron, tal ayan»... no cabe duda del sentimiento del clérigo frente a la traición, urdida por el pecado.Y es claro también que la palabra es la prueba, en el contexto de recepción y de comprensión del poema: «[...] que non pudiessen dezir [...] / que falsó Alexandre, [...] / provógelo por testes»: el valor de la declaración oral de los testigos sustenta la palabra narrativa que relata el castigo del traidor.

Mucho más cabría decir de estos dos magníficos poemas, que representan la ecuación "pecado-castigo" de manera lineal, tanto en su macroestructura como en las secuencias microestructurales. No sucede exactamente lo mismo con el Sendebar, que por ser un objeto transladado del árabe («Plogo e touo por bien que aqueste libro fuese trasladado de arávigo en castellano para apercebir a los engañados e los asayamientos de las mugeres»)27, como por acogerse a una autoría laica, pone en escena el crimen, la culpa, la pena y el perdón según una estructura caleidoscópica; es decir, mediante imágenes que se ven multiplicadas simétricamente: el Sendebar funciona a partir de la repetición y de la progresión fragmentaria de la palabra del castigo, que acabará por adquirir valor de prueba final, decidiendo la ejecución de la madrastra traidora.

La trama de esta obra no es excesivamente compleja, aun así: el rey Alcos ansía un heredero, que consigue gracias al apoyo de la más fiel y prudente de sus esposas. El hijo del rey goza de las enseñanzas del sabio Cendubete, quien al concluir el ciclo educativo, impone silencio al infante durante unos pocos días. El príncipe sufre el acoso de su madrastra, otra de las esposas de Alcos, que desea asesinar al rey y que, airada por el rechazo del muchacho, lo acusa de pretender violarla. El rey Alcos debe hacer justicia, ante esta situación de crisis interna; sus consejeros se sucederán para defender al infante, acusado por la madrastra.

La defensa de unos y la acusación de la otra es, naturalmente, oral; los argumentos aducidos por unos y otra son de índole moral y ficcional, y se estructuran en dos polos: los engaños de las mujeres no tienen fin, según aquellos que defienden al infante; los privados actúan de manera perjudicial para la monarquía, según la madrastra. La solución llegará cuando el infante recupera definitivamente la palabra, demostrando su saber y acorralando a la mujer, que es finalmente ajusticiada. Los argumentos en pro y en contra de la vida del príncipe toman la forma de cuentos, muy breves en algunos casos, más desarrollados en otros, que se apoyan temáticamente en los diversos tipos de falta, privada o pública, que pueden cometer ambas categorías de personajes, los consejeros, y las mujeres, en torno a los cuales pululan sabios, viejas, mercaderes, reyes, niños y animales.

Aparece esta obra como un catálogo de delitos, más o menos graves: contra la propiedad privada (véase por ejemplo el extraordinario cuento 22 "Exemplo del mercader de sándalo"), contra la higiene (el maravilloso cuento 4), contra el matrimonio -es ésta la falta más comúnmente practicada por los personajes que se mueven en el interior del relato-. Punto común con los poemas sobre Apolonio y Alejandro es que los conflictos afectan al orden privado, y que ese desorden familiar cae sobre las cabezas del pueblo. Tal idea es claramente ilustrada en Poridat de las Poridades:

«Yo vos digo lo que dixieron los philosophos que la primera cosa que conviene todo rey es guardar todos los mandamientos de su ley, et que muestre al pueblo que el tiene firme mientre su ley et que la uoluntad se acuerde con el fecho [...] et si sanna le uiniere, que no la quiera demostrar por fecho menos de pensar en ello»28.

El rey ha de guardar la ley, pero puede verse tentado a actuar de manera irreflexiva: por ello la demora y la repetición son estrategias narrativas indispensables en la transmisión de la lección moral. El rey ha de «dar a ver» al pueblo que sabe guardar la ley; el rey, por fin, ha de protegerse de la ira.

Porque el rey es peligroso: no en balde se advierte al receptor de Sendebar que «los reyes tales son como el fuego: si te llegares a él, quemarte as, e si te arredrares, esfriarte as»29. En correspondencia lógica, a fin de limitar las posibles consecuencias desmesuradas del ardor monárquico, el contemporáneo Poridat de las poridades (traducido del Sirr al'-asrdr a fines del reinado de Fernando III o a inicios del de Alfonso X de Castilla y León) recuerda al rey que conviene evitar la pena de muerte: «Alexandre, castigo uos que escusedes quando pudieredes matar en uuestras iusticias, que asaz auedes en prision luenga o en otras muchas penas que podedes fazer»30. Pero la madrastra es ejecutada en el Sendebar, pese a las advertencias teóricas del tratado seudo-aristotélico: cierra en efecto el relato la frase lapidaria: «E el rey mandóla quemar en una caldera en seco»31.

Podríamos ver aquí la necesaria conclusión de un largo y tenso proceso, que ha jugado con los nervios de los oyentes: el culpable ha de ser castigado, según la lógica narrativa general. Acaso pueda plantearse otra posibilidad de lectura de tal desenlace: hemos contemplado las hesitaciones de un rey (personaje un tanto equivalente en este sentido a Apolonio, dicho sea de paso); ese soberano no convence enteramente de su capacidad para gobernar de manera justa, puesto que no espera a disponer de todas las pruebas para sancionar lo que cree es una falta. Así lo demuestra una de las conversaciones de los consejeros:

El ajusticiamiento de la madrastra pudiera, por lo tanto, no ser sino un indicio más de la fragilidad moral del monarca, al que reemplazará su sucesor, el infante: el buen rey del cuento es el rey futuro, el sucesor, el héroe que ha sabido vencer las adversidades, el heredero. Por eso mismo la seguridad del linaje preocupa y motiva a los autores cuyos textos estoy comentando.

Un ejemplo elocuente de lo que se viene diciendo sería el siguiente: la madrastra criminal es quien da la mejor definición de qué significa "castigo", con su poli-semía innata en los textos que nos ocupan, cuando narra el cuento del curador de paños (cuento 3):

«Este curador, quando avía de curar sus paños, levava consigo su fijo e el niño començava a jugar con el agua. E el padre no gelo quiso castigar e vino un día qu'el niño se afogó. E el padre, por sacar al fijo, afogóse el padre en el piélago e afogáronse amos a dos [...] si tú no te antuvias a castigar tu fijo ante que más enemiga te faga, te matará»33.

Esa palabra de prueba, que es la palabra del castigo, conserva su valor intrínseco, pese a que quien la pronuncia sufra, a la postre, la aplicación inesperada de la lección que ofrecía al rey: el monarca acabará por «querer castigar», reconociendo la culpa de la mujer a través de sus palabras falsas.

Salvo en el marco narrativo inicial, donde se define un primer modelo de corte, en el que se examinan las relaciones que tiene el rey con sus mujeres (de las que depende la vida del infante) y con sus sabios, de los que depende la educación del infante, el monarca se mantiene en un silencio llamativo. Su palabra es firme cuando expone la preocupación por el linaje; breve, ritual y sumisa, en el ciclo simétrico de los cuentos -con el recurso al arranque "¿Y cómo fue eso?"- que sitúa al soberano en una situación más pasiva que activa. Será el infante, una vez ganado el saber y vencida la amenaza inicial de la madrastra, quien posea la palabra infalible del buen soberano. La palabra mantiene la vida, o bien, en la acertada formulación de María Jesús Lacarra, «contar equivale a vivir»34: los privados logran el mantenimiento en vida del príncipe, la madrastra vive mientras su palabra mantiene su función performativa.

En torno a este personaje femenino se despliega pues una serie de variantes gestuales y narrativas, tremendamente operativas, que representan las reacciones de la corte ante la injuria, agravio que altera relaciones públicas y privadas. Los diferentes personajes y enunciadores pertenecen a diversas categorías sociales, con lo que la for-malización literaria de la injuria actualiza aspectos determinantes como la familia, el patrimonio, las relaciones entre el señor y los subditos. Al campo semántico de la honra -y de la deshonra- pertenece la noción de adulterio, que a primera vista informa globalmente la obra (y que configuraba los comienzos del Libro de Alexandre y del Libro de Apolonio, como se ha dicho): los engaños de las mujeres, que dan título a la obra35, son engaños sexuales. El Sendebar puede ser leído como un pícaro repertorio de adulterios cumplidos o anhelados. Pero esos casos de adulterio son casi siempre festivos, cómicos: no ilustran tanto el crimen social de la mujer, sino la necedad del marido. El libro de los engaños de las mujeres no es sino el libro de los engañados.

Insistiré en la pertinencia, en el Sendebar, de la concatenación simétrica de los motivos de la culpa y del perdón, en un movimiento continuo que arma el texto.

Porque el punto de partida del conflicto no es la acusación de la madrastra, sino el pleito firmado entre Alcos y Cendubete, pleito de «bonne entente» destinado a garantizar la buena educación del infante. El sabio cumple el trato, y se avecina la recompensa; sin embargo, la ciencia de astronomía viene a señalar el riesgo mortal al que se enfrenta el infante, lo cual modifica el pleito, aun mínimamente, y lo lleva al terreno del defecto. Comienza aquí la larga serie de diminutos cambios que justifican la trama: el principe condenado al silencio durante siete días grita su cólera ante la madrastra, y vuelve a cerrar la boca cuando hubiera debido hablar, lo que motiva a su vez el gravísimo delito del monarca, quien desea matar al propio heredero. Los sabios entran en la lid para proteger al principe pero, sobre todo, para protegerse a sí mismos.

La estrategia narrativa de la concatenación redunda en la eficacia de la advertencia central de la obra: la falta de reflexión está abocada al arrepentimiento. Se leen en Sendebar variaciones diversas en torno al arrepentimiento que será inexorablemente causado por acciones irreflexivas: «[...] si tu matas si fijo, miedo he que te arre -pentirás [...]», «[...] non mates a tu fijo fasta que sepas la verdat por que non te arrepientas»,«[...] ca después non te podrás arrepentir»36. El ritmo veloz de las secuencias se adapta perfectamente a la memorización de esta idea básica: la justicia reside en los actos reflexivos y es enemiga de la precipitación. La reflexión es demorada, sigue los caminos de la repetición pausada y del enlace armonioso de las causas y los efectos; es decir, que es provocada por la forma misma del discurso: véanse si no los cuentos acumulativos, como el cuento 7, sobre la gota de miel derramada, o el cuento 19, sobre la leche envenenada.Y véase sobre todo el debate final sobre la culpa, promovido por el propio monarca, que desencadena en la resolución del problema, y de la obra. El fragmento en cuestión constituye una suerte de resumen que concentra muchos de los elementos que se han ido comentando hasta aquí:

«E dixo el Rey: "Loado sea Dios que non maté mifjo...".E vosotros, sabios, si matara mi fijo cúya sera la culpa? Si sería mía, o de mi fijo, o de mi muger, o del maestro? Cendubete non avía y culpa, que tenía puesto tal pleito con el rey que non avía de fallesçer. Deviera ser la culpa del Rey, que mandava matar su fijo por dicho de una muger, e non sabiendo si era verdat o si era mentira [.] el rey non avía y culpa, que non ay en el mundo fuste más frío que el sándalo, nin cosa más fría que la carofoja, e quando los buelven uno con otro, anse de escalentar tanto que salle dellos fuego. E si él fuese firme en su seso, non se bolverié por seso de una muger, mas pues era muger qu'el rey amava, non podié estar que non la oyese. Mas la culpa era de la muger, porque con sus palabras lo engañava e fazía dezir que matasen su fijo [.] la culpa non era de la muger, mas que era del Infante que non quiso guardar lo que l'mandara su maestro, que la muger, quando vido al niño tan fermoso e apuesto, ovo sabor d'él, mas quando se apartó con él, e ella quando entendió que fablava el Infante, entendió que sería descubierta a cabo de los siete das de lo qu'el Infante dezía, e ovo miedo que la mataría; por ello, curó de lo fazer matar ante que fablase»37.

A la palabra inicial del rey Alcos sucede la de los cuatro sabios, en un ejercicio dialéctico soberanamente conseguido. ¿De quién es la culpa? De la madrastra... y de la necedad del monarca. ¿Cómo se llega a tal conclusión? Mediante la palabra encadenada y las variaciones verbales que hacen hincapié en ideas y certidumbres nucleares; no otra cosa significan las palabras del sabio : «el mayor saber que el mundo ay es dezir». El mayor saber en el mundo es la palabra, sea ésta escrita u oral.

Marta Madero ha afirmado que «la difusión del modelo procesal transmitido por los ordi nes romano-canónicos impone una restitución de los hechos que fragmenta la experiencia en una serie de interrogantes sucesivos que tiene efectos sobre la percepción de la realidad»38. Creo que no es sino esa fragmentación de la experiencia la que Sendebar propuso a sus oyentes, que entraban en la segunda mitad del siglo XIII de la mano de Alfonso X; que Sendebar restituyó una ficción a partir de la puesta en escena pública del enfrenta-miento de posiciones de partes adversas. Es esta obra una controversia (y de nuevo habré de citar a Marta Madero) «que determina la pertinencia de los medios de la prueba excluyendo todos los que no son pertinentes para la causa»39. Estamos ya en el espacio cultural alfonsí, incluso si Sendebar, mandado traducir por Fadrique, hermano del rey, pudiera situarse en los márgenes de tal territorio político-textual 40. La obra muestra una representación solemne y performativa del espacio judicial, y construye una verdad a partir de la acumulación de enunciados 41; sus mecanismos de construcción conceden a la palabra escrita (que es transcripción ficcional de la palabra oral de los consejeros y de la presunta culpable, así como de los sabios, el rey e incluso el príncipe: toda una corte en el pergamino) el poder de representar el modelo procesal.

No sucede lo mismo con el Libro de Alexandre y el Libro de Apolonio, anterior al Sendebar uno, contemporáneo el otro, pero muy apegado al modelo del primero y obra de un clérigo de intenciones no del todo comparables a las del o los traductores del texto árabe. El Libro de Alexandre es un texto de certidumbre, donde el pecado es sancionado y donde el patrón monárquico, aun imperfecto, impone su autoridad. El Libro de Apolonio opta por una representación demorada (y en eso se asemeja al Sendebar) de la perfección del soberano, representación conseguida mediante la exposición de la imperfección de sucesivas figuras reales, pero prima la afirmación del consenso social en torno al monarca. Los poemas dibujan la armonía global de la corte y de los pueblos, regidos por un rey poderoso o piadoso. El texto en prosa, sin embargo, recoge la imagen de la disensión, breve y abocada al consenso final; en efecto, pero disensión al fin y al cabo. En esa dialéctica de corte se impone Sendebar como un texto más pragmático que teórico, enfrentado a la realidad y no siempre destinado a ofrecer una imagen idealizada del modelo de gobierno. Los oyentes del Sendebar, la misma corte, hubieron de entrar en el espacio de la incertidumbre de una experiencia cada vez más controvertida, dudosa, donde la verdad yaze en las palabras bien entendidas.