1. Salta a la vista la dificultad de plantearse la dimensión dramática de unos textos, como los de Berceo, que pertenecen al mundo de la poesía narrativa. Si el teatro es un fenómeno plurimedial, que representa una acción ante el público con unos personajes que actúan en el aquí y ahora, encarnados por actores que se expresan por medio de su voz y su cuerpo, a nadie se le ocultará que al hablar de teatralidad o mejor, de dramaticidad, en Berceo, lo habremos de tomar en buena parte en sentido figurado.

Ahora bien, creo que es posible rastrear en sus obras algunos elementos de índole dramática, que conviene tener en cuenta para hacerse una idea más completa del arte berceano.

No es raro hallar en los estudios sobre Berceo juicios ponderativos de su habilidad dramática, a menudo poco precisos, como los de Carmelo Gariano1, quien encuentra en Los Milagros de Nuestra Señora personajes con rasgos humanos «que los hacen dramáticos», y atribuye la mezcla de las tres actitudes o géneros (épica, lírica y dramática), que percibe en esa obra, a su cualidad arcaica que no ha alcanzado todavía un estadio de distinción genérica.

Gaudioso Giménez Resano2, por citar otro estudioso que menciona este aspecto, insiste también, algo vagamente, en que «en el movimiento de los personajes, en la creación de ambientes y situaciones» los poemas narrativos de Berceo recuerdan al drama, y precisa en otro lugar que Berceo adopta técnicas actualizadoras alternándolas con los tiempos en pasado, propios de la narración, para conseguir de sus personajes que revivan los acontecimientos, de tal modo que la materia inerte de un pasado referido se transforme en creación directa en el momento. Significativamente emplea Giménez Resano la imagen de un relato en continuo fluir, en construcción continua y abierta, que viene a ser una de las características, a mi juicio, más relevantes de la obra dramática, siempre «abierta» en cuanto a sus posibilidades de «construcción» en cada una de las representaciones posibles.

Pero, ciertamente, si nos hemos de plantear con un poco más de concreción la presencia de elementos dramáticos en Berceo convendrá definir mejor qué entendemos por elementos dramáticos, sin reducirnos a los conceptos mentados de «personajes vivos, humanos», «movimientos y ambientes que nos atraen con fuerza», «escenas dinámicas», «expresión gráfica» y otros semejantes.

Y el problema no es sencillo, porque abundan teorías y definiciones sobre el mismo concepto de «lo dramático»3, desde las que conciben al drama como síntesis entre la objetividad de la narrativa y la subjetividad de la lírica (hipótesis de Hegel, por ejemplo) hasta las que definen a los distintos grandes géneros por su dimensión temporal, atribuyendo a la dramática la dimensión de futuro, o las que apelan a las personas gramaticales utilizadas en cada uno...

A efectos de mis comentarios sobre Berceo partiré, con objetivos puramente prácticos, de algunos rasgos caracterizadores que me parecen suficientemente significativos —si bien no agotan las posibilidades de una reflexión teórica sobre lo dramático—: así, por ejemplo, la exigencia de una ejecución representada aquí y ahora (exigencia de performancia, si usamos el neologismo defendido por Margit Frenk según sugerencias de Zumthor)4 en una situación comunicativa que implica la colectividad de la comunicación dramática. El lenguaje dramático está destinado a esta representación, lo que evidentemente tiene en cuenta el código verbal del drama. Las frases de un personaje dramático están construidas de manera que aun en la lectura se siente la necesidad de su pronunciación, con lo que ello implica de variaciones en la entonación, etc. 5

Normalmente esta circunstancia supone el desdoblamiento de emisores y receptores6, en tanto el primer emisor de un texto dramático es el escritor, mientras que los encargados de transmitirlo al público son los personajes encarnados por los actores. Este desdoblamiento es muy problemático en Berceo, como se puede imaginar.

También retendré por el momento la importancia en el drama de la función conativa del lenguaje, «una de las posibilidades más poderosas para adelantar y agudizar el conflicto y crear tensión dramática»7, y de la fática, especialmente interesante cuando se dirige a mantener abierto y funcional el canal comunicativo con un público que no puede descansar a su albedrío, ni volver sobre un texto leído, y al que es necesario mantener activo y atento.

En las coordenadas que acabo de esbozar, el examen de los rasgos dramáticos en Berceo podría articularse en tres ejes, que son los que ordenarán mi comentario:

a) Oralidad esencial de la obra de Berceo, que implica una performancia ante un público colectivo análoga a la característicamente teatral, aunque muy diferente en otros aspectos.

b) Importancia del estilo directo, con grandes partes del texto emitidas por los personajes, en forma de monólogos, y sobre todo diálogos, de distintas categorías y funciones.

c) Relieve de la condición visual (propia del teatro) de ciertos elementos de los textos berceanos, con atención al detalle plástico, generalmente al servicio de la construcción del personaje.

2. La oralidad y el público

2.1. Oralidad

La literatura medieval es esencialmente una literatura oralizada, y los poemas del mester de clerecía no son una excepción. Zumthor ha puesto de relieve8 la necesidad de recurrir en el terreno de la poesía oral a la idea anglosajona de performancia, entendiendo como tal la acción compleja por la cual un mensaje poético es simultáneamente transmitido y percibido, aquí y ahora. Locutor, destinatario, circunstancias, se hallan concretamente confrontados.

Esta calidad oralizada persiste hasta casi nuestros días, desde la antigüedad grecorromana, en la que el método de difusión literaria era principalmente la recitación pública. La cultura de la Edad Media europea «siguió estando mayoritariamente bajo el imperio de la voz»9. Aun en el caso de obras de la cultura escrita, como las de clerecía, el rasgo de la publicación oral es común con las obras de tradición estrictamente oral. Leer en silencio, por otra parte, que era cosa que en el siglo IV San Agustín admiraba de San Ambrosio10, siguió siendo excepcional durante la Edad Media. La costumbre de escuchar los textos escritos induce en la escritura misma ciertos rasgos compositivos: el autor que piensa en un grupo de oyentes escribe de modo distinto al que piensa en un lector solitario y,silencioso. Ha de tener en cuenta el efecto sonoro de las palabras, los fenómenos de aliteración, paralelismo, pausas, espacios de descanso, variación de ritmos, recursos para mantener la atención del oyente, que forma a su vez parte esencial de la creación poética.

En los poemas de Berceo11 las referencias al «oír» o «escuchar» como mecanismo de transmisión son constantes:

Aún si me quisiéredes, señores, escuchar,

el secundo libriello todo es de reçar (109 a, b)

anuncia al comienzo del libro segundo de la Vida de San Millán, en términos que apuntan obviamente a una representación oral de la obra. Y al comienzo del libro III:

El tercero libriello avenios de dezir,

de preciosos mirados, sabroso de oír (321 a, b)

Como en Santo Domingo de Silos:

Oído lo avedes, si bien vos acordades (223 a)

de un otro miraglo vos querría decir,

por amor del buen padre devédeslo odir. (315 c, d)

si oír me quisiéssedes, bien vos la contaría (376 b)

o en el conocido arranque de los Milagros de Nuestra Señora:

Amigos e vassallos de Dios omnipotent

si vos me escuchássedes por vuestro consiment (1 a, b)

entre numerosos ejemplos posibles.

Parafraseando a Margit Frenk12: en una cultura oralizada la comunicación reúne a la gente en grupos13; y la performancia (situación de tipo teatral) es necesaria para la plena realización de un texto; el aquí y ahora de ese evento colectivo, con todas sus circunstancias, adquiere suma importancia, incluyendo la presencia del cuerpo14 de los protagonistas: ademanes, gestos, voces, construyen una literatura vocalizada en continuo movimiento. El texto cambia y se matiza en cada presentación pública.

Puede decirse, en suma, con Zumthor15, que textos como los de Berceo están concebidos para funcionar en condiciones teatrales, como comunicación entre un recitador y un auditorio colectivo. Las referencias al público oyente, que examinaré enseguida, muestran esta concepción en las obras berceanas.

Desde el punto de vista de la teatralidad hay que señalar, sin embargo, que no se da en Berceo, en el mismo plano que sucede en el teatro, el desdoblamiento del emisor. Es el propio poeta quien toma la voz narrativa que se dramatiza en la recitación, nombrándose a sí mismo a menudo para dejar constancia de su propio yo, con diversos objetivos (pedir un padrenuestro por su salvación, asegurar la veracidad de lo narrado, declarar la autoría del poema...). En el circuito externo comunicativo no hay actores; en todo caso el poeta (o el recitador de cada ocasión, siempre adoptando la persona del poeta «Gonzalo de Berceo nombrado») adopta ese papel de recitante público, que da entrada a las otras voces. En el circuito interno sí se produce, de manera parcial, la aparición de otras voces, los personajes a quienes se cede protagonismo al introducir el estilo directo. Como escribe Giménez Resano, usando una significativa metáfora teatral16, «todos hablan entre sí. Gonzalo de Berceo los deja hablar y los escucha con gozo. El narrador permanece detrás del telón».

El desdoblamiento dramático se produce de manera más clara en lo que atañe a los receptores: por un lado los personajes destinatarios de las intervenciones en estilo directo de los otros personajes, y por otro el público destinatario de las obras.

Interesa subrayar no sólo la calidad de oyente de ese público, sino también su condición colectiva, lo que es una constante esencial en el teatro.

Alvar sintetiza la cuestión17: «hay que escribir en verso para que las vidas lleguen a quienes no saben leer, hay que hacer de juglar [...] Esto refuerza el carácter de lectura que tuvieron los poemas: si era necesario que las gentes supieran de los votos de San Millán, no se podía confiar en que leyeran unos pocos, muy pocos letrados; tenían que escucharlos todos, y había que mantener despierta la atención de los oyentes tal y como hacían los juglares».

Las palabras introductorias del Martirio de San Lorenzo son bastante claras:

quiero fer la passión de señor sant Laurent,

en romanz, que la pueda saber toda la gent. (1e, d)

A veces se han puesto en duda estas características en el mester de clerecía. Gybbon—Monypenny 18 advierte pasajes que parecen apuntar a una transmisión escrita y dirigida a un lector individual. Argumenta que ciertas referencias temporales, por ejemplo, a la hora de comer y a la comida que espera, no serían adecuadas en un recitado público a determinadas horas (si la recitación era, por ejemplo, después de comer); o que abundan referencias a los escritos que «parecen implicar que el autor pensaba en un lector individual», o que Berceo se menciona a sí mismo por el nombre, lo que impediría a otro recitante asumir la identidad de la voz narrativa. Rafael Sala, en su estudio sobre Santo Domingo de Silos 19 ha discutido muy razonablemente estas argumentaciones, considerando convenciones sin mayor relevancia temporal real (sí tienen otro tipo de relevancia literaria) las alusiones a ciertos momentos, y señalando que las menciones de los escritos, dictados, lecciones, etc. las hace el poeta refiriéndose a sus propios modelos, sin implicar que esos escritos sean los que habría de leer un receptor individual. Por lo demás, cualquier recitante que no fuera Berceo no tendría ningún problema en asumir su «máscara», según otro mecanismo convencional muy básico.

Me parecen bastante iluminadoras en este sentido las muy citadas palabras de la Vida de Santo Domingo de Silos:

Quiero fer una prosa en román paladino

en qual suele el pueblo fablar con so vecino (2 a, b)

Pues en efecto, para dirigirse a una minoría ilustrada capaz de leer no habría hecho falta traducir al romance los ditados.

La condición colectiva y presente del público berceano se trasluce en la escritura, con numerosas intervenciones que explotan la función fática y conativa, dirigidas directamente a ese público.

Se pueden distinguir, según su función, diversas categorías en estas apelaciones al público, relacionadas también con la colocación en el texto.

Al principio y al final de los poemas o libros en que se dividen los poemas suele colocar Berceo la captatio benevolcntiae y requerimiento de atención. Al principio de los Milagros de Nuestra Señora, y llamando «amigos» al auditorio, les pide el favor de su atención a la vez que asegura el provecho:

Y en San Millán, cuando han escuchado los dos libros primeros insiste en requerir la atención para el tercero, tal como merece la importancia de la materia:

Señores, aún quiero d'esta razón tractar,

aún él me guiando d'él vos quiero fablar,

la materia es larga de omne de prestar,

serié grant menoscabo por vos la destajar. (320)

En los dos últimos versos citados se justifica la atención solicitada; en otros lugares variables de sus obras, Berceo coloca este tipo de motivos en estrofas directrices de la recepción, que explotan sobre todo la función fatica aseguradora de la atención del oyente, o constituyen engarces estructurales y ofrecimientos de descanso o sugerencias de abreviaciones con valor distensivo («ya falta poco, vamos a abreviar»).

Son apuntes que orientan la recepción del oyente, reclaman su paciencia, subrayan ciertos fragmentos, le anuncian el descanso con bien elaborados recursos retóricos.

Los ejemplos serían innumerables. En San Millán, después de narrar ciertos episodios sugiere que va a centrarse en algunos, ya que es imposible contarlo todo:

Decirvos non podriemos todas sues trasnochadas,

nin todos los logares en qi tovo posadas;

destajarvos qeremos de las fuertes andadas (68, a-c)

 

De las otras nobleças qe avié la cibdad,

de fablarvos en ellas serié prolixidad (72, a, b)

Berceo persigue con esta clase de menciones dirigir la actitud receptora: que son recursos funcionales, artísticos, lo prueba el hecho de que el poeta los use incluso cuando no ha procedido a ninguna abreviación de su fuente. En la estrofa 362 de San Millán, asegura abreviar para ir a lo más granado:

Señores, la fazenda del confessor onrrado

no la podrié contar nin romanz nin dictado,

destajárvosla quiero, ir a lo más granado,

quando ganó los votos cómo ovo lidiado.

Señala Brian Dutton 20 que «Berceo no abrevia nada, pues no omitió ninguno de los milagros póstumos contados por San Braulio», pero no se trata en el poema de Berceo de una referencia técnica al manejo de la fuente, sino de un tópico artístico con doble función: ponderativa de los hechos del santo, y tranquilizadora respecto a la extensión del recitado.

En Santo Domingo se reiteran pasajes análogos:

Movamos adelante, en esto non tardemos,

la materia es grande, mucho non demudemos (33 a, b)

 

Non vos querría mucho en esto detener,

quería adelante aguijar e mover (222, a, b)

En otro lugar de la misma obra subraya con el diminutivo la brevedad de la tarea pedida:

Señores, si quisiéssedes un poquiello sofrir,

non querría con esto de vos me espedir,

de un otro miraglo vos querría decir

(Santo Domingo, 315, a—c)

Expresión idéntica a la usada en la apertura de Los signos del juicio final:

Señores, si quisiéssedes atender un poquiello

quería vos contar un poco de ratiello (1, a, b)

O instaura una cierta intriga ponderando la «grand cortesía» del santo, que está dispuesto a contar, si el auditorio lo desea, avisando, por si acaso, que no les hará llegar tarde a la hora de la comida:

Fiço otra vegada una gran cortesía,

si oír me quissiésedes bien vos la contaría,

assí como yo creyó poco vos deterría

non combredes por ello vuestra yantar más fría.

(Santo Domingo, 376)

En San Millán, al final del libro I concede un descanso al público, exactamente como el intermedio entre los actos de una obra de teatro:

Señores, Deo gratias, contádovos avemos

del so santo lazerio quanto saber podemos,

e de las sues andadas secund lo que leemos;

desquí, si quisiéredes, ora es que folguemos. (108)

Aunque este tipo de referencias pueden aparecer en cualquier momento que el poeta considere conveniente (San Millán, 435, 480; Santo Domingo, 3, 33, 93, 222—223...), se dan de modo bastante sistemático al comienzo de nuevas secuencias como los sucesivos milagros en las hagiografías o la serie de los milagros marianos, donde constituyen una forma repetida para introducir cada unidad y efectuar la transición con las del entorno:

Algunas de estas intervenciones se dirigen a conseguir la asociación simpática del emisor y receptor, con intenciones doctrinales, propagandísticas o estéticas. La función conativa de propaganda21 y adoctrinamiento es básica. Recordemos sólo, en la línea de la interpretación de Brian Dutton, alguna estrofa como la 480 de San Millán, incitando a pagar los votos:

Amigos e señores, entenderlo podedes,

qe a estos dos santos en debda lis yazedes;

d'esto seet seguros qe bien vos fallaredes

si bien lis enviéredes esto qe lis devedes.

O la admonición doctrinal de Loores de Nuestra Señora, 187:

Amigos, mientre somos aquí mientes metamos;

al mortal enemigo en nada no'l creamos;

refrenemos la carne, al Criador sirvamos;

por cuerpos venturados las almas non perdamos.

Las protestas de veracidad pueden colocarse en esta categoría. Habría de nuevo muchos ejemplos de todas estas clases, pero me limitaré, por no acumular textos, a apuntar un pasaje amplio, meticulosamente elaborado por Berceo, en las estrofas 751—772 de Santo Domingo, que integra varias de las modalidades principales, y que merece cierto comentario.

En la primera estrofa de este bloque final del poema asegura su veracidad mediante el procedimiento de recurrir a las fuentes escritas. Puesto que falta el manuscrito latino, el narrador no puede asumir ciertas informaciones, ya que, afirma, escribe siempre bien documentado:

perdióse un quaderno, mas non por culpa mía

escrivir a ventura serié grande folia. (751, c, d)

Más adelante da fin a la materia narrada con el agradecimiento a Dios, al que asocia a sus oyentes con primera persona en plural:

Señores, demos laudes a Dios en qui credemos,

de qui nos viene todo quanto bien nos avemos,

la gesta del confessor en cabo la tenemos (754, a—c)

Alterna la primera persona del singular con la del plural y deja bien sentada su autoría en las estrofas siguientes:

Yo, Gonçalo por nombre, clamado de Berceo,

de Sant Millán criado, en la su merced seo,

de fazer est travajo ovi muy gran deseo (757, a-c)

Pide correspondencia al público al que ha servido con su canto, solicitando que recen por él sendos padrenuestros:

Señores, non me puedo assí de vos quitar,

quiero por mi servicio de vos algo levar;

pero non vos querría de mucho embargar,

ca diçiriedes que era enojoso joglar. (759)

El relato termina con una plegaria a Santo Domingo en dos vías: para él particularmente («tú me defiende de colpe de pecado», 761, c) y para todos, incluido el público («tú nos ayuda que seamos varones / que vencer no nos puedan las malas tentaciones», 763, c, d).

Esta asociación del público tiene efecto generalmente siempre que se implora la ayuda de Dios o se hace una profesión de fe religiosa; veáse el final del milagro 19, estrofa 460 (Milagros de Nuestra Señora):

Varones e mugieres cuantos aquí estamos,

todos en Ti creemos e a Ti adoramos;

a Ti e a tu Madre todos glorificamos,

cantemos en tu nombre el Te Deum laudamus.

La rica variación de estas fórmulas denuncia, como sucede con otros recursos, una conciencia artística muy compleja en Berceo, que nada tiene que ver con la supuesta ingenuidad o candor primitivo que Menéndez Pelayo o Valbuena Prat le atribuían.

Dos observaciones me resta hacer a propósito de la peculiar dramaticidad que implica esta cualidad de re—presentación ante un público en las obras de Berceo.

La primera atañe, usando un término propuesto por Kurt Spang, a la «autarquía»22 propia del drama, a esa independencia, por lo menos aparente, que adquiere el drama frente a su autor y frente al público. Si bien en cada representación teatral se produce la ficción de que el drama es autosuficiente y se desarrolla sin la intervención del autor e ignorando al público, nada de esto sucede en la performancia de las obras berceanas, que en este sentido se alejan de esa característica dramática. En efecto, se subraya la existencia de tal público, rompiendo la ilusión de la ficción dramática, lo que nos lleva a la segunda consideración, atingente al tipo de relación establecida con ese público en la vía del ilusionismo/distanciamiento desalienador. Normalmente se supone que un espectáculo ilusionista favorece la identificación del espectador con el drama, mientras que las rupturas de la ilusión dramática introducen un distanciamiento desalienador que provoca una reflexión crítica. Este tipo de valoraciones se hallan muy marcadas por el teatro épico de Brecht; pero en realidad las apelaciones berceanas buscan establecer la complicidad del oyente, su asentimiento emocional, no instaurar una distancia. Podría pensarse que la narración funciona de modo distinto en este punto al drama, y que lo que hay en Berceo es un «público de relato» más que un «público de drama», que respondería a otro tipo de convenciones, pero no estaría de más recordar que las rupturas frecuentes de la ilusión dramática que hace el gracioso en el teatro del Siglo de Oro buscan análogo tipo de complicidad.

3. El estilo directo. Monólogo y diálogo en las obras de Berceo

En cualquier caso, la crítica ha encontrado las mayores dimensiones de dramaticidad en el uso que hace Berceo del estilo directo.

Ciertamente los personajes que emiten su propio discurso podrían asimilarse a personajes dramáticos. Berceo despliega una amplia gama de habilidades a la hora de construir los monólogos y diálogos que se integran abundantemente en sus obras.

3.1. Señalaba Artiles 23, de manera un tanto elemental, que el diálogo es básico en el estilo de Berceo, por su autenticidad, viveza y cercanía, aunque todavía abunden los verbos dicendi. Para Giménez Resano24 «la técnica del poeta obtiene sus mejores logros por medio de los diálogos», aunque los habituales verba dicendi se repiten con una monotonía perjudicial. Y Sala escribe 25: «Todo estudio de Berceo que no quiera acusar la falta de un aspecto importante debe contener alguna referencia al uso que hace este poeta de la forma dramática o dialogada».

En la generalidad de los críticos encontramos referencias, efectivamente, al hábil manejo del diálogo en Berceo, con juicios tan decididos como los de Cacho Blecua26, quien califica de cuadros escénicos los momentos culminantes de cada episodio de los Milagros, ya que se dramatizan en vivo «desde auténticos debates en los que contienden las fuerzas diabólicas y las celestiales para arrebatar o decidir la suerte de alguno de los devotos fallecidos, hasta las sistemáticas apariciones de María o las zozobras de personajes conflictivos que vuelcan sus preocupaciones en monólogos solitarios. Puede ser que en vez de diálogo nos encontremos ante la utilización del estilo directo sin ninguna respuesta, pero en todos los casos los momentos centrales del milagro aparecen dramatizados».

3.2. Cacho Blecua apunta en el comentario citado algunas modalidades posibles de estilo directo y diálogos referidos a los Milagros. Un examen muy rápido de esta y otras obras de Berceo revela numerosos aspectos interesantes que voy a resumir somera y parcialmente.

Sin establecer un esquema completo de las modalidades del estilo directo, destaca, en cualquier azarosa revisión, la variedad de fórmulas berceanas.

Los casos más sencillos son seguramente los diálogos informativos que se entablan entre dos personajes para solicitar y dar detalles de su identidad o intenciones: frecuentes en las apariciones de la Virgen de los Milagros, cuando normalmente un interlocutor manifiesta su sorpresa en estilo directo; pondré solo, entre decenas posibles, el ejemplo del milagro El clérigo y la flor, en el que la Virgen se aparece a un clérigo y le reclama el mal enterramiento de su devoto:

dísolle Sancta María: «Fiziestes desguisado,

que yaz el mi notario de vos tan apartado» (106, c, d)

El clérigo interpelado pregunta a su vez:

Demandóli el clérigo que yazié dormitado:

«¿Quí eres tú que fablas? Dime de ti mandado,

ca cuando lo dissiero seráme demandado

quí es el querelloso, o quí el soterrado». (108)

Y la Virgen le responde, siempre introducido el estilo directo con verbo dicendi:

Díssoli la Gloriosa: «Yo só Sancta María,

madre de Jesu Christo» (109, a, b)

En otras variadas situaciones se advierten diálogos o monólogos admonitorios, sermones y consolaciones, dirigidos por los agentes celestiales (santos, la Virgen) a otros personajes. Según sea en este caso la relación interpersonal el tono adquiere variedad de modulaciones, desde la invectiva con términos agresivos, a los diminutivos afectivos. Diríase que hay un cierto intento de guardar el decoro dramático que tanto preocupará en el Siglo de Oro.

En el milagro de El premio de la Virgen, hallamos un buen ejemplo de interpelación consolatoria de la Virgen al clérigo enfermo (124—126) en estilo directo de valor afectivo, mientras que en otras ocasiones la Gloriosa reclama con vigor sus derechos: véase, entre otros, el milagro La boda y la Virgen, en que el devoto infiel es duramente tratado por una Virgen enfadada que no ahorra las invectivas:

Don fol malastrugado, torpe e enloquido

¿en qué roídos andas? ¿en qué eres caído?

Semejas ervolado, que as yerbas vevido

o que eres del blago de Sant Martín tañido. (340)

O la dura requisitoria al obispo de El clérigo ignorante y la diatriba que entre palo y palo le administra al mismo león diabólico en El clérigo borracho:

Don falso alevoso, non vos escarmentades,

mas yo vos daré oy lo que vos demandades (477, a, b)

 

Diciel la buena dueña: «Don falso traidor,

que siempre en mal andas, eres de mal señor,

si más aquí te prendo en esti derredor

de lo que oi prendes aún prenderás peor». (479)

En boca de los agentes celestiales o de los fieles, pecadores o devotos, aparecen en estilo directo monólogos en forma de sermón o confesión, y sobre todo plegarias, oraciones, que explotan intensamente las figuras del discurso patético, como exclamaciones e interrogaciones retóricas (favoritas, como recuerda Lope en el Arte Nuevo, del género dramático). En estilo directo está la oración de San Millán (103-105), en forma de monólogo dirigido a Dios («¡Ai, padre glorioso»); lo mismo la de Santo Domingo cuando se va a Cañas (Santo Domingo, 99—103); igual la oración de Liciniano (Santo Domingo, 192 y ss.); y otras muchas que sistemáticamente adoptan el estilo directo (Santo Domingo, 301—303, 411—412, 451, 575-576, 618, 624...; San Millán, 59-61, 159...). Resulta evidente la funcionalidad del estilo directo en estos casos, que actualiza realmente la oración, de modo que no simplemente se cuenta que el personaje ha orado, sino que la oración vuelve a ser dicha, con todo el valor religioso y edificante que esta actualización implica.

Los diálogos más propiamente dramáticos son los que expresan un conflicto entre personajes. En este mundo berceano en el que se enfrentan las fuerzas del bien y del mal, abundan ocasiones en que disputan la Virgen y los diablos, ángeles buenos y malos, santos con demonios, sin contar otros conflictos más humanos entre personajes de distinta índole. En todos estos casos el diálogo alcanza valores más propiamente dramáticos, y Berceo lo maneja con suma conciencia artística.

No es ocasión de estudiar en detalle todos los aspectos del diálogo conflictivo en Berceo; pondré algunos ejemplos que me parecen bastante ilustrativos al hilo de ciertas consideraciones sobre este manejo, en el que puede advertirse también cierta evolución, desde el reducido uso en San Millán, al muy desarrollado de Santo Domingo de Silos y los Milagros de Nuestra Señora o el Duelo de la Virgen.

Si examinamos la técnica del diálogo (o del estilo directo) en San Millán, se percibe un uso menos extenso que en la Vida de Santo Domingo, pero no por ello arbitrario o rudimentario. Entre ocurrencias menos significativas que ahora no comentaré, apunto las estrofas 80 y siguientes en las que el Obispo se dirige a San Millán en estilo directo, pidiéndole detalles de su persona y vida anterior. San Millán no contesta en estilo directo: es el narrador quien toma la palabra y escamotea el diálogo posible. Pero nótese la habilidad de Berceo: los detalles que San Millán ha de comunicar al Obispo los conoce ya el oyente, porque constituyen la materia del relato hasta este momento; cediendo la palabra directa al santo por fuerza habría de repetir lo que ya sabe el público. El narrador, en cambio, resume en muy pocos versos lo pertinente. En las estrofas que siguen a esta primera conversación es ya posible entablar cruce de discursos directos, y efectivamente el obispo habla (por ejemplo, estrofa 85 a, «Fradre, disso, tue cosa hasmela bien contada...») y San Millán responde («Señor, disso, faréllo de mucho buena ment», 90 b). La alternancia de locutores es sutil; la misma extensión del discurso directo (sólo tres versos para San Millán; varias estrofas para el Obispo) muestra tanto la jerarquía clerical como la humildad del santo.

En el libro II el diablo se dirige al santo: «Millán, disso el demon, aves mala costumne» (cfr. estrofas 113—117), pero este rehusa por el momento el diálogo y contesta indirectamente en forma de oración dirigida a Dios (estilo directo de nuevo, pero no diálogo: 119). Berceo traza en este mismo manejo del estilo directo la biografía espiritual del santo, que poco a poco va alcanzando la talla suficiente para que en la próxima ocasión en que el diablo se le dirija (263-265) se sienta ya con fuerzas de darle directamente una «respuesta tan fuerte tan irada / que li costó bien tanto como una porrada»: «Mientes, traidor falso, e non dices verdad, / de dezir falsedades haslo por eredad»... (266-269).

Mayores y más complejas dimensiones alcanza el estilo directo y diálogo en Santo Domingo de Silos, donde llega a ocupar más de una cuarta parte del poema.

Rafael Sala 27 clasifica los pasajes en estilo directo de Santo Domingo en tres grupos: diálogos entre Domingo y un monarca, diálogos entre Domingo y sus monjes y diálogos entre Domingo y otros personajes.

Del primer grupo importa destacar el grado de conflicto que alcanzan los diálogos con el rey don García de Nájera, estrofas 132 y ss. y 174 y ss. En la primera ocasión el rey reclama codiciosamente los tesoros del monasterio en tres cuadernas breves que reflejan su prisa por apoderarse de los bienes: «abreviarlo quiero e non fer allonganca / quiero de los thesoros que me dedes pitanca» (133 c, d). Santo Domingo responde en seis estrofas, el doble de espacio textual, argumentando con más razones frente al rey. En el resto del diálogo la alternancia es más equilibrada, una vez que se entabla una disputa más dinámica.

La segunda disputa es la de las estrofas 174—180, cuando Santo Domingo abandona su tierra por la persecución del rey don García.

Berceo presta atención al decoro de los registros discursivos: mientras el rey amenaza con castigos (arrancarle la lengua y los ojos) reservados a crímenes de lesa majestad, y emplea un lenguaje crudo e insultante, el monje integra en su razones motivos evangélicos, en una ocasión citados textualmente en latín: «guárdate ne ad lapidem tuum ofendas» «no tropiece tu pie en alguna piedra» (141, d, Salmo 91,12; Mateo 4, 6; Lucas, 4, 11).

Es técnica favorita de Berceo dar la palabra a los personajes una vez que han sido presentados por el narrador. Incluso cuando Santo Domingo, por ejemplo, en el relato de su visión angélica (estrofas 228 y ss.) inserta en primera persona una intervención larga narrativa en la que actúan otros, cede a estos la palabra, instaurando diálogos dentro de otra situación de partida dialogada (237 y ss.: reproduce en estilo directo el diálogo de Domingo con los ángeles).

Se trata de una técnica muy consciente, nada mecánica. Dos personajes, por ejemplo, son privados del estilo directo que se concede generalmente a todos. El primero es la muda de Enebreda, a quien obviamente no se puede hacer hablar (606 b, c, «avié la mano seca, la lengua embargada, / nin prendié de la mano nin podié fablar nada»). La otra ocasión afecta al endemoniado de Celleruelo, quien mal podría trabar un discurso cuando el diablo lo hace unas veces sordo, otras mudo y otras le provoca gritos enloquecidos (626 y ss.). Es otro personaje inepto para la palabra.

Quitando estos casos extraordinarios, la generalidad de los personajes hablan por sí. La variedad de locutores y de situaciones influye en la variedad de los diálogos, desde los exponentes de un conflicto serio como el mencionado con el rey, hasta los cómicos, como el protagonizado por Domingo con los ladrones de puerros (379).

Las intervenciones en estilo directo obedecen también a la propia estructura global del poema. En el libro III, que narra los milagros post mortem de Santo Domingo, la proporción del estilo directo baja, debido a que el santo ya no interviene directamente con su propia voz salvo en el caso de apariciones, no raro, pero de todos modos ocasional: así sucede en las visiones de Servan (654 y ss.) o de Pedro de Llantada (700 y ss.) en las que Santo Domingo dialoga con sus protegidos.

Todas estas modulaciones y aspectos muestran bien que el manejo dramático del estilo directo en Berceo no es ni mucho menos ingenuo ni rudo.

Apoya el efecto del estilo directo en Santo Domingo y en el resto de su obra, el uso de deícticos que implican una dimensión visual, uso no demasiado desarrollado, pero bastante perceptible: «Estas que tú vedes coronas tan onradas», «Esta otra tercera de tan rica fazienda» (Santo Domingo, 238 a, 242 a), «Guarda esta palomba», «Estos ¿qué cosa son?», «Allí es Sant Esteban», «Estos son nuestros padres» (Santa Oria, 40, 86, 88, 90), etc.

Es cierto, y en ello ha reparado la crítica, que abundan los verbos dicendi como fórmula introductoria al estilo directo, a veces de manera demasiado insistente y monótona: en el Martirio de San Lorenzo hallamos una serie de este tipo en estrofas contiguas:

Dissol'l Decio a Sixto: « De ti esto querría» (36 a)

 

Disso'l Sixto a Decio: «Dizes grand desmesura» (37 a)

y desde la 39 a la 43 casi todas empiezan con una fórmula dicendi:

Dissol'l Decio a Sixto: «Eres mal razonado (39 a)

Disso'l Sixto a Decio: «Oyas emperador (40 a)

«Sixto», díssoli Decio: «semejas enloquido (42 a)

Díssoli Sixto: «Decio, fablas grand vanidad (43 a)

Pero apunta ya la introducción directa, en modalidad puramente dramática: en Santo Domingo, 174 y ss., alternando con la fórmula usual se encuentra la estrofa 178 en boca de Domingo, sin verbo dicendi; y lo mismo el sermón de las 467—474; en Martirio de San Lorenzo, la estrofa 74 es respuesta de Lorenzo a Sixto, yuxtapuesta sin verbo dicendi; parte de la 86 es apostrofe de Decio a San Lorenzo, sin fórmula dicendi; e igual técnica en varios lugares del Poema de Santa Oria, donde hallamos un pasaje de diálogo estricto entre Oria y su madre puramente dramático, con una sola fórmula dicendi al final (estrofas 199-201).

También se buscan variaciones de la fórmula estricta del verbo decir, con otras expresiones de lengua y pensamiento {rogar, clamar...), por ejemplo:

Puso en él las manos, fizo su orazión:

«Christo, por qui la madre non priso lisión,

que alumnes al ciego, nado sin visión...

(San Lorenzo, 60, a-c)

Otra de las obras en las que el estilo directo y diálogos resulta fundamental es la colección de milagros marianos, que merece algún comentario.

Muchos de los milagros contienen uno o varios conflictos entre distintos personajes: Virgen y demonios se disputan las almas de los fieles pecadores, ángeles y diablos disputan, como disputan obispos y monjas, clérigos ignorantes frente a superiores intransigentes, judíos y cristianos... El diálogo es vehículo privilegiado para presentar estos episodios y es la única manera posible de caracterizar mediante el lenguaje a esos personajes en conflicto: sólo la reproducción directa del discurso permite la variación estilística de los registros hablados, es decir, permite la observancia de lo que se llamará el decoro dramático en las preceptivas áureas.

En los Milagros de la Virgen se produce constantemente. Sin poder analizar este aspecto, recordaré algún caso particularmente notable como el milagro del clérigo ignorante.

Los diálogos de este milagro noveno enfrentan al obispo con su clérigo y luego con la Virgen. En el primer diálogo el obispo reprende y el clérigo responde humilde; el texto narrado implica datos cinésicos, al describir la palidez y el susto del clérigo expresado en el gesto. El siguiente diálogo invierte la situación: el reprendido es ahora el obispo, por una Virgen de la que se aportan también detalles para-lingüísticos relativos a su discurso: «Díxoli brabamientre» (229 a).

Cuando aumentan los personajes aumentan las posibilidades de situaciones dialogadas.

En el milagro de la abadesa encinta, otro ejemplo interesante 28, se producen diversos diálogos entre la abadesa, las monjas, el Obispo, los clérigos de su séquito, la Virgen... De nuevo se añaden detalles cinésicos y prosémicos análogos a las didascalias explícitas del teatro: la abadesa «Devatióse en tierra delante el altar, / cató a la imagen, empecé de plorar» (518 a, b), «Levantóse el obispo ond estava posado, / fo para l'abbadessa sañoso e irado» (560, a, b)... El Obispo se dirige fieramente a la monja en estilo directo (549), aunque en el diálogo subsiguiente se usan los verbos dicendi introductorios (550—551). La acción avanza por medio de los diálogos con las monjas y clérigos que deben confirmar la preñez de la abadesa. En estilo directo se ponen las palabras airadas con que el obispo expulsa a las monjas revolvedoras, etc. No es menos significativo el hecho de que en la fuente29 latina no se hallen rastros de esta utilización del diálogo, aportación de Berceo, pues, perfectamente programada, que dramatiza la narración «hasta el límite casi de la plasticidad de la escena teatral» (Giménez Resano).

Dimensiones peculiares tiene también esta técnica en el Duelo de la Virgen. El asunto se introduce en tres coplas iniciales, que dan paso a la oración de San Bernardo (5—6) y al diálogo entre la Virgen y el Santo, quien le ruega un relato de la Pasión. Este relato en boca de la Virgen es el núcleo del poema (estrofas 15—201).

Ya en la estrofa 23 empieza el discurso directo. Germán Orduna 30 indica que «a medida que la historia avanza este recurso de actualización se enriquece con la vivida descripción que la Virgen hace del suplicio de Cristo», con gran atención a los detalles gestuales. Los sucesos posteriores á la sepultura «son relatados como si acontecieran ante los ojos del lector y en ese clima se produce el momento de creación más extraño y comentado del Duelo: en boca de la Virgen se actualizan los cantos de vela de los soldados y judíos».

Los planos de la actualización se logran mediante la alternancia de la voz del autor, con el diálogo de San Bernardo y la Virgen, y la voz de la Virgen actualizando las secuencias de la historia de la Pasión, en cuyo centro se coloca el diálogo de Cristo en la Cruz con su Madre. Citando a Orduna de nuevo estos planos, más la cantiga de los veladores ante el sepulcro «crean la ilusión de una acción teatral o representable» que algunos críticos consideran una acción dramática incipiente31, de la que podría proceder el ciclo teatral de la Pasión. En todo caso la cántica «Eya velar» se puede interpretar como trozo de dramatización de la liturgia mediante el canto alterno.

Habría que decir, no obstante, que en muchas de estas escenas plásticas a que me he referido tenemos una visualidad estática, más propia de las artes como la pintura o escultura que del teatro propiamente dicho. Sin embargo la calidad visual y la atención al detalle gráfico no dejan de apuntar en alguna medida a esta concepción dramatizada.

4. El relieve de los detalles visuales en Berceo

Los elementos visuales, remiten de algún modo a la actualización de los detalles mencionados en los textos, y en ese sentido son también capaces de sugerir un entorno ambiental, una especie de decorado o escenario de los sucesos, a la vez que un complejo gestual que define la actuación de los personajes facilitando su proyección visual, dramática, en la imaginación del oyente.

Desde el punto de vista de su descripción, muchos de estos aspectos plásticos podrían relacionarse con el arte de la época32, pero ahora me interesa subrayar sólo su función «dramatizadora», en tanto concretan movimientos, aspectos corporales, gesticulación, detalles de vestuario, escenografías varias, etc.

San Millán se caracteriza por el vestido («con abito qual suelen los pastores usar», 5 d), por los objetos que porta (cayado, cítara, 6, 7) y otros rasgos de comportamiento y apariencia simbólicos, como su cabeza inclinada o la barba larga de ermitaño:

Entró en la cibdad la cabeça premida,

la barba mucho luenga, la crin mucho crecida (78, a, b)

Abundan los gestos rituales como el arrodillarse, o las bendiciones, descritas sistemáticamente con los detalles de visualización pertinentes: «Cadióli a los piedes», «a tos piedes yaziendo», «fizoli cruz el perfecto christiano, / sobre la inchadura con la sue santa mano», «tendió sue santa mano, dióli su bendición», «signólo en la fruent'en el logar más plano» (San Millán, 16a; 18c; 130 a, b; 136 b; 167 b), etc. Conjunto privilegiado de gestos son los relativos a las escenas de las muertes de los santos, siempre llenas de serenidad, centradas en gestos rituales de sosiego, como la crítica ha comentado a menudo: ver las muertes de San Millán (300-301), Santo Domingo (521) o Santa Oria (179-80):

Fuel viniendo a Oria la hora postremera,

fuesse más aquexando, boca de noche era,

alçó la mano diestra de fermosa manera,

fizo cruz en su fruente, santiguó su mollera.

Alçó ambas las manos, juntólas en igual,

como qui riende gracias al Rei Spirital;

cerró ojos e boca la reclusa leal,

rendió a Dios la alma, nunca más sintió mal.

La riqueza de detalles en el episodio del descendimiento de la Cruz en El duelo de la Virgen, estrofas 153—154 por ejemplo, anticipa, ajuicio de Orduna33, alguno de los Descendimientos pintados a fines del siglo XIII y hasta el XV «con una dinámica de gestos cuidadosamente expuesta en su actualización del momento».

5. Conclusión

En resumen, puede concluirse que si bien la obra de Berceo no pertenece, como es evidente, a la categoría dramática, sí pueden advertirse un conjunto de procedimientos y mecanismos semejantes a los del drama, desde la exigencia de performancia ante un público colectivo (reflejada en las características del texto), hasta el cuidadoso y variado empleo del estilo directo, particularmente en los diálogos conflictivos, que permite a Berceo introducir cierta noción de decoro dramático en los discursos pertenecientes a distintos personajes y en distintas situaciones.

El estilo directo soporta igualmente la posibilidad de variaciones estilísticas, la explotación más intensa de figuras retóricas patéticas (propias sobre todo del drama), la actualización de fragmentos oracionales, o el relieve de la función conativa del lenguaje, tanto en lo que se refiere al circuito comunicativo exterior (hacia el auditorio) como interior (entre personajes). El diálogo resulta así un procedimiento de numerosas posibilidades, manejado por Berceo con habilidad y gran sutileza.

La atención al detalle visual (vestuario, gestos, objetos...) que ha sido a veces atribuida a un realismo directo e ingenuo de Berceo, puede ser analizada también en esta vía dramatizadora, como parte de la materialización corporal y ambiental sugerida.

Como en otros aspectos de su obra muestra Berceo una evidente y compleja conciencia artística: nada de «monótonas hileras / de chopos invernales, en donde nada brilla» que veía Machado en sus poemas; por el contrario, variedad y artificio en busca de una casi siempre lograda perfección estética en el marco de sus objetivos poéticos y doctrinales.

Bibliografía

Alvar, M., «Gonzalo de Berceo como hagiógrafo», en Obra Completa de Berceo, 29-59.

Artiles, J., Los recursos literarios de Berceo, Madrid, Gredos, 1968.

Barrera López, J. M\ «Narratividad y dramaticidad en el Arcipreste de Talavera», en M. C. Pérez (ed.), Los géneros literarios. Curso superior de narratología. Narratividad y dramaticidad, Sevilla, Universidad, 1997.

Barthes, R., Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 1967.

Berceo, Gonzalo de, Obra completa, Madrid-Logroño, Espasa Calpe-Gobierno de la Rioja, 1992.

Berceo, Gonzalo de, Milagros de Nuestra Señora, ed. de F. Baños, Barcelona, Crítica, 1997.

Brea, M., «El milagro de Teófilo. Texto dramático y texto narrativo», en Medioevo y literatura. Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, ed. J. Paredes, Granada, Universidad, 1995, vol. I, 415-428.

Cacho Blecua, J. M., «Género y composición de los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo», en Homenaje a José M. Lacarra, Pamplona, Diputación Foral, 1986, 49-66.

Capuano, T. M., «La correspondencia artística entre Los signos que aparecerán... de Berceo y la escultura del siglo XIII», Hispania, 71, 1988, 738-742.

Chaves, M. y T. Labarta de Chaves, «Influencia de las artes visuales en la caracterización de la Virgen en Los milagros de Nuestra Señora», en Actas de las II Jornadas de Estudios Berceanos, Logroño, 1978, 89—96.

Dutton, B- (ed.), Vida de San Millán de Gonzalo de Berceo, London, Tamesis, 1967.

Frenk, M., Entre la voz y el silencio, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1997.

Gariano, C, Análisis estilístico de «Los milagros de Nuestra Señora», Madrid, Gredos, 1965.

Giménez Resano, G., El mester poético de Gonzalo de Berceo, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1976.

Gybbon-Monypenny, G. B., «The Spanish mester de clerecía and its intended public: Concerning the validity as evidence of passages of direct address to the audience», en Medieval Studics Presented lo Eugene Vinaver, New York, Manchester University Press, 1965.

Núñez Ramos, R., «La percepción de lo teatral en la lectura», en // Simposio Internacional de Semiótica, Oviedo, Universidad, 1988.

Sala, R., La lengua y el estilo de Gonzalo de Berceo, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1983.

Spang, K., Teoría del drama, Pamplona, Eunsa, 1991.

Sticca, S. V., «The Planctus Mariae: lyrical emotion or dramatic action?», en Farai chansoneta novele. Mélanges en hommage a J. — CU. Payen, Caen, 1989, 347-353.

Uría Maqua, I., «La forma de difusión y el público de los poemas del mester de clerecía del siglo XIII», Glosa, 1, 1990, 99-116.

Wilkins, H. M., «Dramatic Design in Berceo's Milagros de Nuestra Señora», en Híspanic Studies in Honor of Alan D. Deyermond: a North American Tribute, ed. J. S. Miletich, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1986, 309-324.

Zumthor, P., Essai de poétique médievale, Paris, Seuil, 1972

Zumthor, P., Introduction a la poésie órale, Paris, Seuil, 1983.

Zumthor, P., La letra y la voz, Madrid, Cátedra, 1989.

NOTAS

2  El mester poético 84 y 105.

4 Cfr. M. Frenk, Entre la voz y el silencio, 15.

5 Cfr. R. Núñez Ramos, «La percepción de lo teatral ...».

7 Spang, Teoría del drama, 260.

8 Cfr. Introduction a la poésie orale y La letra y la voz. M. Alvar —«Gonzalo de Berceo como hagiógrafo», 37, que cita a Zumthor— subraya la pertinencia de estas ideas a propósito de Berceo.

9 M. Frenk, Entre la voz y el silencio, 8. Sigo la excelente presentación de Frenk en estos párrafos.

10 San Agustín, Confesiones, VI, 3.

11 Cito siempre por la edición de Obra completa de Berceo, Madrid-Logroño, Espasa Calpe-Gobierno de la Rioja, 1992.

12 Entre la voz y el silencio, 15. Cfr. J. Mª. Barrera López, «Narratividad y dramaticidad en el Arcipreste de Talavera».

13 No me afecta en este instante la formación y características de esos grupos, si son los menestrales y campesinos, o fundamentalmente los clérigos y escolares. Cfr. I. Uría Maqua, «La forma de difusión y el público de los poemas del mester de clerecía del siglo XIII».

14 Corporalidad que para Roland Barthes —-Ensayos críticos, 50— es rasgo esencial de la teatralidad. Cfr. las observaciones de R. Núñez Ramos, «La percepción de lo teatral en la lectura».

15 Essai de poctique medievale, 37.

16 El mester poético 108.

17«Gonzalo de Berceo como hagiógrafo», 35-36.

18 G. B. Gybbon-Monypenny, «The Spanish mester de clerecía and its intended public».

19 La lengua y el estilo 153-158.

20 Berceo, Obra completa, 216.

21 Recuérdense las argumentaciones de Brian Dutton sobre la función propagandística de los poemas de Berceo, particularmente clara en la sección de los votos de San Millán, parte final de la Vida de San Millán de la Cogolla. Cfr., por ejemplo, la ed. de Dutton de Vida de San Millán, cap. vii del prólogo: «Los móviles generales de la obra de Gonzalo de Berceo».

22 K. Spang, Teoría del drama, 28.

23 Los recursos literarios de Berceo, cap. iii.

24 El mester poético 105.

25 La lengua y el estilo 168.

26 J. M. Cacho Blecua, «Género y composición de los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo», 63-64. Cfr. también H. M. Wilkins, «Dramatic Design in Berceo's Milagros de Nuestra Señora».

27 La lengua y el estilo 174.

28 También merecería comentario aparte el milagro de Teófilo. Ver M. Brea «El milagro de Teófilo. Texto dramático y texto narrativo».

29 El Ms. Thott 128 de la Biblioteca Real de Copenhague ha venido siendo considerado la copia más cercana del manuscrito que utilizaría Berceo; no obstante, a la luz de lo que afirma Fernando Baños en su edición, no procede seguir afirmándolo, pues se conocen otras dos fuentes latinas que contienen los mismos milagros que Thott 128 (alcobacense 149 de la Biblioteca Nacional de Lisboa y 110 de la BNM). Es muy difícil establecer cuál está más cerca del hipotético original utilizado por el poeta, pero, en cualquier caso, Baños opina que el más próximo al texto castellano es el BNM 110. Cfr. su edición de Milagros, pp. XLV-XLVI. Ver para otras observaciones Giménez Resano, El mester poético 106-108.

30 Ver su introducción en Obra completa de Berceo, 800-806. Recojo algunas observaciones de Orduna que vienen muy oportunas a esta cuestión de la dramaticidad berceana.

31 Cfr. S. V. Sticca, «The Planctus Mariae: lyrical emotion or dramatic action?».

32 Cfr. M. Chaves y T. Labarta de Chaves, «Influencia de las artes visuales en la caracterización de la Virgen en Los milagros de Nuestra Señora»; T. M. Capuano, «La correspondencia artística entre Los signos que aparecerán... de Berceo y la escultura del siglo XIII».

33 Ver la nota introductoria citada a su edición en Obra completa, 800.