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Introducción.
1.- Los autoleños representan “El Miserere de Yerga”.
El 22 de junio del 2011 aparecía en La Rioja una crónica de E. Espinosa que decía lo siguiente: “En la noche del 2 de julio, entre las ruinas del monasterio cisterciense del monte de Yerga, en Autol, emergerán de nuevo los espectros de los monjes que antaño ocuparon el templo y se les escuchará cantar el Salmo de David. Esta escena es posiblemente la más sobrecogedora del 'Miserere de la Montaña', un legado de Gustavo Adolfo Bécquer que los autoleños recrean año tras año a modo de representación de luz y sonido. La adaptación, que respeta íntegramente el texto del escritor del siglo XIX, cumple el próximo 2 de julio, sábado, su decimoctava edición, y en ella intervendrán 40 actores -vecinos de Autol- y 30 técnicos. La Cofradía del Santísimo Sacramento de Autol puso en marcha el conocido como 'El Miserere de Yerga' en 1992 de un modo un tanto rudimentario […].El montaje, sin embargo, dio un giro espectacular hace cuatro años gracias al apoyo de nuevos colaboradores, más presupuesto, medios técnicos más sofisticados y profesionales como Daniel Cristóbal Marín, responsable del sonido y la iluminación del espectáculo...”
2.- En Fitero alguno no está del todo de acuerdo.
El lunes 11 de agosto de 2008, en su blog www.noticiasdefitero.com, Serafín Olcoz publicaba la siguiente entrada:
“Fitero pierde parte de sus señas de identidad. En 1992, los vecinos de Autol decidieron relacionar la leyenda fiterana de Gustavo Adolfo Bécquer, El Miserere, con la falsa leyenda de que el monasterio de Fitero tuvo su primer asentamiento cerca de la cima del monte Yerga y, a partir de esta carambola sin base histórica alguna, desarrollaron la puesta en marcha anual de una representación teatral de esta leyenda en las ruinas de la ermita de Yerga. Bien es verdad que esta representación está muy bien realizada y que es de gran interés turístico. Lo malo es que estos vecinos de Autol, para justificar lo injustificable, le han añadido a la leyenda de Bécquer un preámbulo que ayuda a justificar con retorcidos hechos históricos la localización del monasterio que dio lugar al Miserere de la Montaña con la ermita/granja de Yerga. Hasta aquí, para los fiteranos poco tendría que afectarnos a excepción de que esta tergiversación de la Historia contribuye a enturbiar la de los orígenes del monasterio de Fitero, perjudicando a los alfareños ya que el primer asentamiento cisterciense en el que, temporalmente, se instaló San Raimundo de Fitero, tras cruzar los Pirineos procedente del monasterio de l'Escaladieu, fue el de Niencebas (despoblado de Alfaro), en la falda meridional de Yerga. Además, los vecinos de Autol han decidio apropiarse de una de las principales señas de identidad de la villa de Fitero, como es la de su Patrón: San Raimundo. En su tergiversación histórica se inventaron que el fundador de la Órden Militar de Calatrava fue abad de Yerga antes de trasladar su comunidad desde la cima de este monte a su falda, esto es, a Niencebas. No hay ningún documento que diga que, como pretenden estos falsarios de la Historia, acredite que San Raimundo fuese abad de Yerga, entre otras cosas porque en Yerga jamás hubo un monasterio y menos aún un abad. Lo peor no es esto sino que con ello Fitero pierde sus señas de identidad pues, poco a poco, se diluye su Historia y se pierde la relación entre el primer abad y fundador del monasterio de Fitero, San Raimundo, y la villa que lo honra como su Patrón. Al que, por cierto, los autoleños no lo citan como San Raimundo de Fitero sino como San Raimundo, abad de Yerga, donde éste nunca llegó a estar en toda su vida. Ahora bien, dado que al Ayuntamiento y a la Parroquia de Fitero no les preocupa deshacer este entuerto y reivindicar su gloriosa Historia sin que otros se la usurpen, ¿por qué debería importarle a los fiteranos que los de Autol hayan dicho y hecho lo que han hecho con El Miserere y con San Raimundo?”
El sábado 26 de julio de 2008 ya había publicado otra que decía así:
Vayamos por partes. Primero hablaremos de El Miserere de Bécquer y luego de la historia del antiguo monasterio de Yerga.
I.- El Miserere de Bécquer.
1.- Estructura de El Miserere de Bécquer.
Bécquer en El Miserere cuenta dos historias, una inserta en la mitad de la otra, que son el relato del fracaso en la lectura y del fracaso previo en la escritura de una extraña partitura de un Miserere inacabado. Las extrañas indicaciones de esa partitura quedan ininteligibles y misteriosas para el intérprete y en su origen quedaron incompletas por parte de su autor. Son las anotaciones nada locas de un compositor que mientras las hacía se volvió loco, pero por motivos que el intérprete se resiste a admitir como verdaderos. Las dos historias tienen narradores distintos y se desarrollan en dos planos temporales distintos.
Su esquema básico sería: Relato = (A + [a (I) +b (II) +c (III)] + B).
1.1.- La historia A+B.Se desarrolla en el momento en el que Bécquer la cuenta al lector, es decir, algunos meses antes del 17 de abril de 1862, Jueves Santo, fecha de la publicación de El Miserere en "El Contemporáneo". “Hace algunos meses que visitando la célebre abadía de Fitero y ocupándome en revolver algunos volúmenes en su abandonada biblioteca, descubrí…”
La historia A-B presenta dos partes:
1.2.- La historia a (I)+ b (II)+ c (III).Se desarrolla muchos años antes de la exclaustración de 1835, en épocas en las que el monasterio de Fitero gozaba de esplendor: “Hace ya muchos años, en una noche lluviosa y oscura, llegó a la puerta claustral de esta abadía un romero…” Es la narración que le hace a Bécquer su anciano acompañante para aclararle el origen de la partitura que tanto le intriga.
La historia a (I) + b (II) + c (III) presenta las tres partes canónicas de toda narración:
2.- Texto.
2.1.- Introducción (A).El autor le explica al lector cómo conoció la sorprendente historia que le va a contar.
2.2.- Presentación. a (I).De cómo el peregrino llega al conocimiento de la existencia de “El Miserere de la Montaña”.
2.3.- Nudo: b (II).De cómo el peregrino llega a escuchar la mitad de “El Miserere de la Montaña”.Después de una o dos horas de camino[xliii], el misterioso personaje que calificaron de loco en la abadía, remontando la corriente del riachuelo que le indicó el rabadán de la historia, llegó al punto en que se levantaban negras e imponentes las ruinas del monasterio. La lluvia había cesado; las nubes flotaban en oscuras bandas, por entre cuyos jirones se deslizaba a veces un furtivo rayo de luz pálida y dudosa; y el aire, al azotar los fuertes machones y extenderse por los desiertos claustros, diríase que exhalaba gemidos. Sin embargo, nada sobrenatural, nada extraño venía a herir la imaginación. Al que había dormido más de una noche sin otro amparo que las ruinas de una torre abandonada o un castillo solitario; al que había arrostrado en su larga peregrinación cien y cien tormentas, todos aquellos ruidos le eran familiares. Las gotas de agua que se filtraban por entre las grietas de los rotos arcos y caían sobre las losas con un rumor acompasado, como el de la péndola de un reloj; los gritos del búho, que graznaba refugiado bajo el nimbo de piedra de una imagen, de pie aún en el hueco de un muro; el ruido de los reptiles, que despiertos de su letargo por la tempestad sacaban sus disformes cabezas de los agujeros donde duermen, o se arrastraban por entre los jaramagos y los zarzales que crecían al pie del altar, entre las junturas de las lápidas sepulcrales que formaban el pavimento de la iglesia, todos esos extraños y misteriosos murmullos del campo, de la soledad y de la noche, llegaban perceptibles al oído del romero que, sentado sobre la mutilada estatua de una tumba, aguardaba ansioso la hora en que debiera realizarse el prodigio. Transcurrió tiempo y tiempo, y nada se percibió; aquellos mil confusos rumores seguían sonando y combinándose de mil maneras distintas, pero siempre los mismos. -¡Si me habrá engañado! -pensó el músico; pero en aquel instante se oyó un ruido nuevo, un ruido inexplicable en aquel lugar, como el que produce un reloj algunos segundos antes de sonar la hora: ruido de ruedas que giran, de cuerdas que se dilatan, de maquinaria que se agita sordamente y se dispone a usar de su misteriosa vitalidad mecánica, y sonó una campanada..., dos..., tres..., hasta once. En el derruido templo no había campana, ni reloj, ni torre ya siquiera. Aún no había expirado, debilitándose de eco en eco, la última campanada; todavía se escuchaba su vibración temblando en el aire, cuando los doseles de granito que cobijaban las esculturas, las gradas de mármol de los altares, los sillares de las ojivas, los calados antepechos del coro, los festones de tréboles de las cornisas, los negros machones de los muros, el pavimento, las bóvedas, la iglesia entera, comenzó a iluminarse espontáneamente, sin que se viese una antorcha, un cirio o una lámpara que derramase aquella insólita claridad. Parecía como un esqueleto, de cuyos huesos amarillos se desprende ese gas fosfórico que brilla y humea en la oscuridad como una luz azulada, inquieta y medrosa. Todo pareció animarse, pero con ese movimiento galvánico que imprime a la muerte contracciones que parodian la vida, movimiento instantáneo, más horrible aún que la inercia del cadáver que agita con su desconocida fuerza. Las piedras se reunieron a piedras; el ara, cuyos rotos fragmentos se veían antes esparcidos sin orden, se levantó intacta como si acabase de dar en ella su último golpe de cincel el artífice, y al par del ara se levantaron las derribadas capillas, los rotos capiteles y las destrozadas e inmensas series de arcos que, cruzándose y enlazándose caprichosamente entre sí, formaron con sus columnas un laberinto de pórfido[xliv]. Un vez reedificado el templo, comenzó a oírse un acorde lejano que pudiera confundirse con el zumbido del aire, pero que era un conjunto de voces lejanas y graves, que parecía salir del seno de la tierra e irse elevando poco a poco, haciéndose cada vez más perceptible. El osado peregrino comenzaba a tener miedo; pero con su miedo luchaba aún su fanatismo por todo lo desusado y maravilloso, y alentado por él dejó la tumba sobre que reposaba, se inclinó al borde del abismo por entre cuyas rocas saltaba el torrente, despeñándose con un trueno incesante y espantoso, y sus cabellos se erizaron de horror. Mal envueltos en los jirones de sus hábitos, caladas las capuchas, bajo los pliegues de las cuales contrastaban con sus descarnadas mandíbulas y los blancos dientes las oscuras cavidades de los ojos de sus calaveras, vio los esqueletos de los monjes, que fueron arrojados desde el pretil de la iglesia a aquel precipicio, salir del fondo de las aguas, y agarrándose con los largos dedos de sus manos de hueso a las grietas de las peñas, trepar por ellas hasta tocar el borde, diciendo con voz baja y sepulcral, pero con una desgarradora expresión de dolor, el primer versículo del salmo de David: ¡Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam! Cuando los monjes llegaron al peristilo[xlv] del templo, se ordenaron en dos hileras, y penetrando en él, fueron a arrodillarse en el coro, donde con voz más levantada y solemne prosiguieron entonando los versículos del salmo. La música sonaba al compás de sus voces: aquella música era el rumor distante del trueno, que desvanecida la tempestad, se alejaba murmurando; era el zumbido del aire que gemía en la concavidad del monte; era el monótono ruido de la cascada que caía sobre las rocas, y la gota de agua que se filtraba, y el grito del búho escondido, y el roce de los reptiles inquietos. Todo esto era la música, y algo más que no puede explicarse ni apenas concebirse, algo más que parecía como el eco de un órgano que acompañaba los versículos del gigante himno de contrición del Rey Salmista, con notas y acordes tan gigantes como sus palabras terribles. Siguió la ceremonia; el músico que la presenciaba, absorto y aterrado, creía estar fuera del mundo real, vivir en esa región fantástica del sueño en que todas las cosas se revisten de formas extrañas y fenomenales. Un sacudimiento terrible vino a sacarle de aquel estupor que embargaba todas las facultades de su espíritu. Sus nervios saltaron al impulso de una emoción fortísima, sus dientes chocaron, agitándose con un temblor imposible de reprimir, y el frío penetró hasta la médula de los huesos. Los monjes pronunciaban en aquel instante estas espantosas palabras del Miserere: In iniquitatibus conceptus sum: et in peccatis concepit me mater mea. Al resonar este versículo y dilatarse sus ecos retumbando de bóveda en bóveda, se levantó un alarido tremendo, que parecía un grito de dolor arrancado a la Humanidad entera por la conciencia de sus maldades, un grito horroroso, formado de todos los lamentos del infortunio, de todos los aullidos de la desesperación, de todas las blasfemias de la impiedad; concierto monstruoso, digno intérprete de los que viven en el pecado y fueron concebidos en la iniquidad. Prosiguió el canto, ora tristísimo y profundo, ora semejante a un rayo de sol que rompe la nube oscura de una tempestad, haciendo suceder a un relámpago de terror otro relámpago de júbilo, hasta que merced a una transformación súbita, la iglesia resplandeció bañada en luz celeste; las osamentas de los monjes se vistieron de sus carnes; una aureola luminosa brilló en derredor de sus frentes; se rompió la cúpula, y a través de ella se vio el cielo como un océano de lumbre abierto a la mirada de los justos. Los serafines, los arcángeles, los ángeles y las jerarquías acompañaban con un himno de gloria este versículo, que subía entonces al trono del Señor como una tromba armónica, como una gigantesca espiral de sonoro incienso: Auditui meo dabis gaudium et laetitiam: et exultabunt ossa humiliata. En este punto la claridad deslumbradora cegó los ojos del romero, sus sienes latieron con violencia, zumbaron sus oídos y cayó sin conocimiento por tierra, y nada más oyó[xlvi].
2.4.- Desenlace: c (III).El peregrino enloquece, incapaz de terminar su Miserere.
Al día siguiente, los pacíficos monjes de la abadía de Fitero, a quienes el hermano lego había dado cuenta de la extraña visita de la noche anterior, vieron entrar por sus puertas, pálido y como fuera de sí, al desconocido romero. -¿Oísteis al cabo el Miserere? -le preguntó con cierta mezcla de ironía el lego, lanzando a hurtadillas una mirada de inteligencia a sus superiores. -Sí -respondió el músico. -¿Y qué tal os ha parecido? -Lo voy a escribir. Dadme un asilo en vuestra casa -prosiguió dirigiéndose al abad-; un asilo y pan por algunos meses, y voy a dejaros una obra inmortal del arte, un Miserere que borre mis culpas a los ojos de Dios, eternice mi memoria y eternice con ella la de esta abadía. Los monjes, por curiosidad, aconsejaron al abad que accediese a su demanda; el abad, por compasión, aun creyéndole un loco, accedió al fin a ella, y el músico, instalado ya en el monasterio, comenzó su obra. Noche y día trabajaba con un afán incesante. En mitad de su tarea se paraba, y parecía como escuchar algo que sonaba en su imaginación, y se dilataban sus pupilas, saltaba en el asiento, y exclamaba: -¡Eso es; así, así, no hay duda..., así! Y proseguía escribiendo notas con una rapidez febril, que dio en más de una ocasión que admirar a los que le observaban sin ser vistos. Escribió los primeros versículos y los siguientes, y hasta la mitad del Salmo, pero al llegar al último que había oído en la montaña, le fue imposible proseguir. Escribió uno, dos, cien, doscientos borradores; todo inútil. Su música no se parecía a aquella música ya anotada, y el sueño huyó de sus párpados, y perdió el apetito, y la fiebre se apoderó de su cabeza, y se volvió loco, y se murió, en fin, sin poder terminar el Miserere, que, como una cosa extraña, guardaron los frailes a su muerte y aún se conserva hoy en el archivo de la abadía.
2.5.- Conclusión (B).El autor le explica al lector las dudas que tuvo al terminar de oír la historia que acaba de contar.
Cuando el viejecito concluyó de contarme esta historia, no pude menos de volver otra vez los ojos al empolvado y antiguo manuscrito del Miserere, que aún estaba abierto sobre una de las mesas. In peccatis concepit me mater mea Éstas eran las palabras de la página que tenía ante mi vista, y que parecía mofarse de mí con sus notas, sus llaves y sus garabatos ininteligibles para los legos en la música. Por haberlas podido leer hubiera dado un mundo[xlvii]. ¿Quién sabe si no serán una locura?
FIN
3.- Comentarios.
1.- El Salmo 50, Miserere mei, Deus…
1.1.-El Salmo 50 en la Leyenda de Bécquer.El Salmo 50 (numeración de La Vulgata), conocido popularmente como El Miserere, es ya, desde el título, el verdadero protagonista de este relato fantástico, de esta “leyenda” de Bécquer. Todo comienza con el examen por el narrador (supuestamente el propio Bécquer) de la partitura de un Miserere incompleto en la que hay escritas en alemán unas muy chocantes indicaciones. La historia de esa partitura nos lleva a un compositor que peregrina por Europa buscando el Miserere que le inspire la composición de su propio Miserere, un Miserere sin parangón, de un Miserere definitivo. El compositor llega a Fitero y en Fitero oye hablar del prodigioso Miserere de la Montaña. Es el Miserere ultraterrenal que rememora el Miserere final de un Oficio de Tinieblas de Jueves Santo que tuvo un trágico final. Logra oír sólo sus diez primeros versículos y se vuelve loco al ser incapaz de componer una música para los once restantes que se pueda igualar a la oída en los diez primeros. Oída esa historia, el narrador siente no ser músico y no poder leer la extraña partitura incompleta para saber si no se trata de la obra de un simple loco. Nada entenderá el lector de este relato si no está familiarizado con el texto de este salmo y con la historia de su uso. Empecemos por su texto y traducción.
1.2.-Texto y traducción del Salmo 50.Salmo 50.- Miserere mei, Deus…..
Sigamos con un resumen de la historia de su uso.
1.3.- Historia del uso del salmo 50.
El Miserere es uno de los “salmos penitenciales” clásicos. “Salmos penitenciales” o “salmos de confesión” es el nombre que se les da a los siguientes salmos de la Vulgata: - Psalmus VI (Domine, ne in furore tuo arguas me), - Psalmus XXXI (Beati quorum remissæ sunt iniquitates), - Psalmus XXXVII (Domine, ne in furore tuo arguas me), - Psalmus L Miserere (Miserere mei, Deus), - Psalmus CI (Domine, exaudi orationem meam), - Psalmus CXXIX (De profundis clamavi ad te, Domine), - Psalmus CXLII (Domine, exaudi orationem meam). Todos ellos se cree piadosamente que fueron escritos por el Rey David para expresar la contrición que sentía por los pecados cometidos y el deseo de enmendar su vida. Al Salmo 50, el nombre de “salmo penitencial” le fue dado ya por la Iglesia primitiva porque ya en el propio texto bíblico se asocia al Miserere con el rey-profeta David. Dice el versículo 2 del Salmo 50: “Cuando el profeta Natán lo visitó, después que aquel se había unido a Betsabé”. Es decir, David lo habría compuesto para llorar el doble pecado que había cometido en la persona de Urías el heteo: había seducido a la mujer de éste y había ordenado que a él se le pusiera en primera línea de batalla para que los enemigos lo mataran, cosa que sucedió (II Libro de Samuel, cps. 11 y 12). El texto del Miserere se ha hecho célebre por su muy acertada expresión de la humilde confesión del pecado, de la sincera contrición y del firme propósito de arrepentimiento, unidos a la confiada súplica de misericordia y de perdón. Y es precisamente este acierto el que, a lo largo de la Historia de la Música Sacra, una y otra vez ha querido ser recreado, cada vez con mayor acierto, por los mejores compositores que a ello se han dedicado. El peregrino de la Leyenda becqueriana lo deja muy claro:
El Miserere llegó a ocupar un lugar muy destacado, casi central, en el Officium Tenebrarum del que era su brillantísimo broche antes de la reforma litúrgica de 1903. El Oficio de Tinieblas no era otra cosa que los maitines y laudes del oficio divino del Jueves, Viernes y Sábado Santos, anticipados a la caída de la tarde de la víspera correspondiente para que no se vieran obstaculizadas las celebraciones solemnes de estos días santos por el rezo del oficio divino. El Oficio de Tinieblas, así llamado porque terminaba, casi a obscuras, a la llegada de las tinieblas de la noche, presentaba casi todas las características de un funeral: tonos musicales severos y sin acompañamiento de ningún instrumento; altares desnudos y con velas amarillas, como si fueran catafalcos; al final, la casi absoluta oscuridad y el canto del "Miserere". Sus textos eran lo más bello y sublime que atesora la liturgia católica, y lo mismo podemos decir de su música. Durante estos oficios, había en el presbiterio un tenebrario, un candelabro triangular con quince velas escalonadas de cera amarilla, que iban siendo apagadas una tras otra al fin de cada salmo cantado, empezando por el ángulo derecho inferior, quedando encendida solamente la más alta, que era de cera blanca. Mientras se cantaba el "Benedictus" iban siendo apagadas también las velas del altar, y el templo quedaba casi en completa oscuridad, porque, durante el canto del "Miserere" final, la única vela encendida del tenebrario era ocultada en la sacristía o detrás del altar. Terminado el canto del "Miserere", los fieles producían un ruido estruendoso de carracas o matracas, que cesaba repentinamente al aparecer la luz de la vela ocultada. El apagar sucesivo de las velas del tenebrario y del altar simbolizaba el abandono de los discípulos del Señor durante su pasión. La única vela que quedaba encendida al final representaba a Jesucristo. Era ocultada para significar su sepultura y su desaparición momentánea de este mundo, reapareciendo con nuevo brillo el día de su Resurrección. El ruido final, el popular “terremoto”, imitaba las convulsiones y trastornos que sobrevinieron a la naturaleza en el trance de la muerte del Salvador.
1.4.- ¿Por qué el Miserere a las 11 de la noche del Jueves Santo?
Para entender lo que sucede con “El Miserere de la Montaña” hay que tener en cuenta además lo siguiente: Lo normal era que, para las 8 de la tarde del Miércoles, Jueves o Viernes Santos el Oficio de Tinieblas estuviera más que avanzado en cualquier iglesia o abadía. Solía empezar a media tarde (a las 17 ó 18 horas) y estaba previsto finalizarlo en el momento del ocultamiento del sol, cosa que, a mediados de abril, sucede hacia las 21 horas. Pero en su Miserere, Bécquer busca a propósito la proximidad de la popular hora mágica para las apariciones, las doce de la noche. Y lo hace basándose en un hecho real en su tiempo que él conoce muy bien. Hasta las disposiciones de Pío X sobre la música sacra, que aparecieron el 22 de noviembre de 1903, el canto solemne del Miserere, adornado con todo tipo de recursos musicales y teatrales, en aumento constante desde el siglo XVII, cerraba el Oficio de Tinieblas y era seguido por el estruendo de carraclas y matracas y otras formas menos civilizadas de meter ruido, adoptadas por una muchedumbre que había aguantado toda la larga y compleja celebración litúrgica esperando este muy ansiado momento. En la Catedral de Sevilla, Bécquer lo sabía bien, lo uno y lo otro, Miserere y “terremoto”, podían prolongarse hasta muy pasadas las diez de la noche. El Miserere de Hilarión Eslava—que era toda una ópera—desde 1835, comenzaba a las 21 horas, duraba 60 minutos y era seguido del popular “terremoto” que nadie tenía las mínimas ganas de terminar. En León Carlos Álvarez Santalo, “Las cofradías de Sevilla en el siglo de la crisis”, Universidad de Sevilla. Secretariado de Publicaciones, 1999. Ps. 103 ss. hay abundante información al respecto.
1.5.- ¿Anduvo Mozart por medio?
Una última observación. Es el peregrino protagonista de El Miserere de Bécquer, el que escribe en alemán y que conoce muy bien Alemania y su música sacra, sea una casualidad o no, es, lo subrayo, la antítesis de Mozart, el niño prodigio protagonista de esta conocida anécdota[xlviii]. Wolfgang Amadeus Mozart pasó su adolescencia viajando por toda Europa con su padre, dando conciertos. Cuando sólo tenía doce años, camino de Nápoles, los Mozart se detuvieron en Roma. Era Semana Santa. En la Capilla Sixtina, en presencia del Papa, en el Oficio de Tinieblas del Miércoles y en el del Viernes se interpretaba el Miserere de Gregorio Allegri que, oído en aquel ambiente, en aquel contexto litúrgico y en la semioscuridad, causaba en los oyentes muy profundas emociones. Por ello, el Papa Urbano VIII, que había encargado la obra a Allegri, prohibió su transcripción y su ejecución fuera del Vaticano bajo pena de excomunión. Mozart y su padre asistieron la madrugada del Miércoles Santo de 1769 a la interpretación del Miserere de Allegri en la Capilla Sixtina, atraídos por la fama de una música de la que todos hablaban pero que muy pocos habían escuchado. Al acabar el oficio regresaron a su alojamiento y el joven Mozart transcribió de memoria la música polifónica que acababa de oír, violando así la prohibición papal. Para asegurarse de que la transcripción era absolutamente fiel al original, padre e hijo volvieron a la Capilla Sixtina el siguiente Viernes Santo con la copia escondida en el sombrero de Wolfgang y realizaron algunas correcciones menores. En aquellas fechas el padre de Mozart envió a su mujer desde Roma una carta en la que le decía: [...] ¡Tenemos el Miserere! Wolfgang lo ha transcrito y te lo enviaríamos a Salzburgo junto a esta carta si no fuera necesario que estuviéramos nosotros allí para interpretarlo. Porque la manera de cantarlo contribuye, en mayor medida aún que la propia composición, al efecto que produce en el auditorio [...]. Los Mozart continuaron con sus viajes por Europa y en uno de ellos se cruzaron con el historiador británico Dr. Charles Burney, a quien dieron una copia de la partitura para que la publicara en Londres. La reacción del Papa Clemente XIV cuando se enteró del robo efectuado por el niño prodigio no fue la excomunión, como hubiese sido de esperar, sino llamarle a Roma para alabar su maestría musical y concederle la orden de la Espuela de Oro.
2.- Fantasía y realidad en el relato de Bécquer.
2.1.- La intención del autor.EL Miserere de Bécquer aparece en El Contemporáneo, en Madrid, el 17 de abril de 1862, Jueves Santo. Es un relato de Jueves Santo, escrito para ser leído el día de Jueves Santo, por unos lectores católicos y conservadores, como el autor, habituados a admitir como normal la irrupción de lo sobrenatural en lo natural, y que pueden agradecer que se les hable de viejas historias fantásticas, aunque sean viejas y fantásticas, en las que se viven ideas y experiencias que están en consonancia con lo que se celebra en las fechas señaladas en las que se cuentan. No era la primera vez que Bécquer aprovechaba una ocasión así. En El Contemporáneo, el 7 de noviembre de 1861, a rebufo del Día de Difuntos, apareció El Monte de las Ánimas. También en El Contemporáneo, aprovechando el ambiente navideño, el 27 y el 29 de diciembre de 1861, había aparecido Maese Pérez el Organista. Por cierto que ambos relatos tienen otras importantes relaciones con El Miserere, aparte de ésta. El lector actual de estas Leyendas tiene que saber que el medio en el que aparecieron y el ambiente en que se leyeron fueron muy distintos de los suyos. Hoy leemos las Leyendas como textos literarios clásicos en excelentes y cuidadas ediciones que nos los ofrecen como tales. En su origen las cosas fueron muy distintas. A ver si nos entendemos. Las Leyendas de Bécquer, como la mayor parte de las pocas Rimas que publicó en vida, son textos que aparecieron en la sección “Variedades” de unas publicaciones más o menos periódicas y duraderas que las ofrecía al lector como “divertimento”, como solaz y descanso al llegar al final de su lectura del periódico cansado, después de haber pasado por las noticias de la capital, las informaciones de las provincias y las gacetillas políticas, económicas y sociales. Eran una cosa menor, un detalle, un adorno elegante, un atractivo más que además le daban a la publicación cierta apariencia de prensa “culta” y “refinada”. Bécquer conoce bien a sus lectores y no se llama a engaño. No corren ciertamente buenos tiempos para la lírica. Releamos el muy revelador comienzo de El Monte de las Ánimas:
2.2.- Una realidad escueta hace verosímil una fantasía desbordada.Pero Bécquer es un narrador de raza que no se arredra ante la dificultad. Su historia fantástica de El Miserere lo es desde el comienzo. Sólo tiene una mínima apariencia objetiva que hace verosímil el resto[xlix]. Decía Cervantes, y certificaba Delibes, que buen narrador es el que inventa, el que miente con tal arte, con tal gracia y salero, que logra convencernos a lectores u oyentes de que sus mentiras son más reales que la realidad misma. En cierta ocasión, en el madrileño Instituto Lope de Vega, Delibes les contaba a las alumnas que su tarea en “El Camino” había sido “muy sencilla”: sobre un mazo de folios en blanco, construir con las palabras adecuadas una aldea rural de la que los lectores acabasen convirtiéndose en vecinos. Bécquer estuvo efectivamente en el balneario de Fitero entre mediados de 1861 y los primeros meses de 1862[l]. Bécquer conoció bien la accidentada historia del monasterio de Santa María La Real de Fitero y sus decanías, siempre en medio de los intereses políticos, económicos, laicos y eclesiásticos contrapuestos de Castilla, de Aragón y de Navarra[li]. Bécquer se informó de las historietas, cuentos y leyendas del contorno. Le interesaba el folklore[lii]. Si es verdad lo que cuenta en La Cueva de la Mora, hasta es posible que se desplazase hasta el antiguo monasterio de Yerga[liii]:
Bécquer utiliza estos hechos ciertos para construir una situación aparentemente real que haga verosímil la historia fantástica en la que nos está metiendo desde el comienzo. A Bécquer y a El Contemporáneo, en la Semana Santa de 1862, les viene bien publicar un relato fantástico de Sema Santa que va a tener que ver, muy de lejos, con Fitero y sus alrededores, con la abadía de Fitero y su historia, con el antiguo monasterio del monte Yerga del que en absoluto tiene en cuenta ni la situación geográfica real ni la historia verdadera. Que Bécquer los conozca bastante bien, no le impide, si llega el caso, liarse la manta a la cabeza y ponerse el mundo por montera en cuestiones de elemental objetividad espacial o temporal. Bécquer, sueña al monasterio del monte Yerga, en la realidad siempre pequeño, pobre y poco poblado, lo sueña construido en un poderoso castillo y convertido en una abadía grande, rica y habitada por una comunidad numerosa de monjes.
La geografía física real del monasterio de Yerga tampoco tiene nada que ver con la imaginada por Bécquer.
Por Fitero pasa el río Alhama que nada tiene que ver en su nacimiento o cauce con lo que en el Miserere cuenta Bécquer. El río Alhama nace en la Sierra del Almuerzo (Soria). Discurre por La Rioja y por Navarra (Baños de Fitero, Fitero, Cintruénigo y Corella) y desemboca en el Ebro. Los dos afluentes más importantes del Alhama son el Linares y el Añamaza, que en Fitero se le llama río de la Vega. Ambos nacen también en la provincia de Soria y desembocan en el Alhama en las proximidades de Ventas del Baño-Baños de Fitero.
Veamos cómo fue la geografía real del viejo monasterio:
El cisterciense Manuel Calatayud y Amasa, natural de Fuenterrabía (Guipúzcoa), que fue abad de Fitero en dos cuatrienios, el de 1736 y 1740 así como en el de 1752 y 1756, escribió en 1770 las “Memorias del Monasterio de Fitero” y realizó una detallada descripción de cómo estaba entonces lo que había sido el antiguo monasterio de Yerga:
2.3.- Dos textos paralelos. Maese Pérez el Organista y El Monte de las Ánimas.Después de leer El Miserere, conviene no cerrar el libro de las Leyendas de Bécquer y proseguir con la lectura de Maese Pérez el Organista y del El Monte de las Ánimas. Maese Pérez el Organista es otra magnifica historia que, como El Miserere, tiene como protagonista a la Música Sacra sobrenatural, aquí en el marco de una maravillosa Misa del Gallo. Bécquer nos cuenta la íntima unión entre un organista ciego y su viejo órgano, Unión que no desaparece hasta la muerte de ambos. Maese Pérez el Organista se comporta con su órgano al revés de cómo lo hace la dueña del arpa en la historia que con tanta pena Bécquer nos cuenta en la Rima VII:
Maese Pérez el Organista es el relato en el que Bécquer hace unas insuperables descripciones de una sublime música nunca producida que, sólo imaginándola según Bécquer la describe, podremos “escuchar”. Son esas descripciones las que en El Miserere prefirió sólo sugerir. Si se leen Maese Pérez el Organista y El Miserere uno a continuación del otro, se llega a la conclusión de de que Bécquer escribió el segundo como la exacta antítesis del primero. Maese Pérez el Organista es:
Sin embargo, el Romero músico de El Miserere es:
Maese Pérez es la humildad, el trabajo, la modestia, el amor callado y tozudo a su profesión y a su instrumento en un aparentemente obscuro puesto de trabajo. La recompensa es la visión de Dios que recibe en premio y la música celestial que viniendo desde la otra vida puede producir. El romero del Miserere es la soberbia, la ambición desmedida,
Bécquer, como Rosalía, como Maese Pérez el Organista, a diferencia del romero de El Miserere y de los grandes, magníficos, brillantes y muy triunfadores poetas románticos al uso, como, por ejemplo Zorrilla, es un poeta callado y trabajador que va haciendo una poesía pura, desnuda, humilde—“suspirillos germánicos” la denominaban despectivamente—, íntima, comunicada al oído en el sosiego de la habitación silenciosa y recogida del cómplice lector. Poesía esencial, sin teatralidad, sin mala retórica, sin oropeles mundanos, radicalmente moderna, capaz de descubrirle al avezado lector la belleza de todas las cosas, capaz de adentrarlo en el misterio más recóndito del ser, en lo que de más divino hay en lo creado. No se me va de la cabeza que Bécquer nada quería saber de los teatrales y profanos Misereres de los Oficios de Tinieblas de su tiempo, ese tipo de Miserere que buscaba el romero de la leyenda que comentamos, esos Misereres de Sevilla y de fuera de Sevilla que tanto gustaban en su tiempo, y de la matracada final que los seguía. Creo que Bécquer prefería que sucediese lo que cuenta en Maese Pérez el Organista:
Bécquer alabó la austera y recoleta semana santa zamorana en La Ilustración de Madrid.
En El Monte de las Ánimas se cuenta las trágicas consecuencias provocadas por la infantil presunción y la coquetería cerril de una mujer fatal. Un tipo de corazón bien descrito en la Rima XLVII:
Los hechos que en las noches de la víspera del Día de Difuntos suceden en el Monte de las Ánimas tienen su cierto paralelo, incluso en el relato, de lo que sucede en el Monasterio de Yerga todas las noches de Jueves Santo:
Paralelos con El Miserere son, por ejemplo, ese “se oye doblar sola la campana de la capilla”—en el Miserere será un reloj que marca la hora fatal—; donde en el Miserere se escribe “Mal envueltos en los jirones de sus hábitos” aquí se dice “las ánimas de los muertos, envueltas en jirones de sus sudarios”. Paralelo es el odio y la sed de sangre que lleva a la muerte en dos paralelas inhumanas cacerías a los difuntos luego aparecidos. Paralela es la obcecada soberbia que hace que esa aparición provoque la locura y la muerte en el protagonista del Miserere y en la protagonista de El Monte de las Ánimas que ha provocado además la muerte de su primo. La teofanía contemplada con insensato atrevimiento y obcecada soberbia, eso se sabe desde siempre y lo sabe bien el pueblo más lego, se paga con la muerte.
II.- El Monasterio de Yerga.
El monasterio de Yerga entra en la documentación escrita el 25 de octubre de 1140, cuando Alfonso VII y su mujer doña Berenguela donan unos terrenos en el lugar de Niencebas a don Durando y sus compañeros que servían a la iglesia de Santa María de Yerga y hacían allí vida de comunidad cisterciense. No hay razones de peso para poner en duda la autenticidad de este documento[liv]. En 1141 la comunidad se traslada a esos mejores terrenos de Niencebas, donde ya aparece como abad don Raimundo, el que luego será san Raimundo de Fitero, fundador de los caballeros calatravos. A partir de ahí la antigua comunidad de Yerga seguirá mejorando en posesiones e instalaciones sucesivas hasta terminar convirtiéndose en el monasterio de Fitero. El viejo monasterio de Yerga no desaparece, queda convertido en una decanía y así permanece en propiedad del monasterio de Fitero hasta la desamortización de 1835. Con los nuevos dueños se convierte en ermita, que durante años fue visitada por la romería de los pueblos del entorno, pero pronto es abandonada y dejada arruinarse. Se conserva en la iglesia parroquial de Autol la imagen de la Virgen de Yerga. Talla Románica en madera policromada, de principios del siglo XIII, con rasgos ya propios del Gótico: los ropajes, la verticalidad, el gesto sonriente; unidos a los típicos del Románico: su inmovilidad, la nula comunicación entre la madre y el niño, sirviendo ésta como trono para el Salvador. Las representaciones de la leyenda becqueriana que se hacen en Yerga no deberían aumentar los daños sufridos por las ruinas de mediados del s. XII con el abandono y el paso del tiempo.
Bibliografía.
Gustavo Adolfo Bécquer, Leyendas, edición de Pascual Izquierdo, vigésimo segunda edición, Cátedra, Letras Hispánicas, 2008
Notas
[i] EL Miserere aparece en El Contemporáneo, en Madrid, el 17 de abril de 1862, jueves santo.
[ii] Bécquer estuvo en el balneario de Fitero en 1861-1862.
[iii] El Monasterio cisterciense de Santa María La Real (Fitero, Navarra). En su mayor parte edificado entre 1152 y 1287. Su Iglesia, una de las mayores construidas por el Cister en España, fue posible gracias al arzobispo Ximénez de Rada. Su primer abad fue san Raimundo de Fitero que fundó en 1158 la Orden Militar de Calatrava.
[iv] Pascual Izquierdo (2008), p.279, n. 3. Aclara que Bécquer pudo muy bien acceder a la ya abandonada biblioteca monástica.
[v] Rima VII “… y cubierta de polvo…”
[vi] Partitura con la música y el texto latino del celebérrimo Salmo 50 (51) del que, a lo largo de la Historia de la Música, se han hecho numerosas magníficas versiones. El muy popular Miserere, el salmo penitencial por excelencia, que era recitado en los entierros, rogativas y tiempos de penitencia y llegó a adquirir un rango central al cerrar el Oficio de Tinieblas.
[vii] No sé de música. No entiendo de música.
[viii] Afirmación exacta. Bécquer era un buen melómano como lo demuestra repetidamente en sus Rimas y en sus Leyendas. Además, si hacía falta escribía zarzuelas o crítica musical.
[ix] Sin comprender ni jota.
[x] Finis coronat opus. El final corona, culmina la obra realizada.
[xi] Auditui meo dabis gaudium et lætitiam, et exsultabunt ossa humiliata.
[xii] Nótese como magistralmente empieza Bécquer a introducir elementos claramente fantásticos, convertidos en verosímiles por un contexto de aparente inatacable realismo. Si la explicación no es la vulgar locura, se anuncia una historia aclaratoria de esas extrañas anomalías que necesariamente va a conllevar la aparición de atormentadas ánimas en pena: “Crujen... crujen los huesos, y de sus médulas ha de parecer que salen los alaridos…”
[xiii]Ante la imagen de este peregrino que escribe en alemán y que no logra transcribir “el Miserere de la Montaña” es muy difícil no recordar cómo el adolescente Mozart si logró transcribir, después de haberlo oído una sola vez, el muy emotivo y prohibido Miserere de Allegri.
[xiv] Las palabras “loco”, “locura” pueden tener en este relato, dependiendo del contexto, cualquiera de los significados que les atribuye el DRAE:
[xv]Marco temporal apropiado para el misterio.
[xvi] Llegó a la puerta claustral. Expresión extraña aclarada por Pascual Izquierdo (2008), p.281, n. 9.
[xvii] Peregrino.
[xviii] El motor que va empujando la historia es la acuciante curiosidad del hermano lego que sirve a la hospedería conventual.
[xix] La música es un camino resbaladizo hacia el pecado en la tradición ascética europea. Véanse, v. g., lo que representan los instrumentos musicales en los cuadros moralizantes del Bosco. La música es también un camino hacia Dios en la misma tradición moralista europea.
[xx] Recuerda la conocida expresión del viejo romance “A la Muerte del Rey Don Rodrigo”:
“-Y ¡cómo que no mienten! -dijo a esta sazón doña Rodríguez la dueña, que era una de las escuchantes-: que un romance hay que dice que metieron al rey Rodrigo, vivo vivo, en una tumba llena de sapos, culebras y lagartos, y que de allí a dos días dijo el rey desde dentro de la tumba, con voz doliente y baja:
Y, según esto, mucha razón tiene este señor en decir que quiere más ser más labrador que rey, si le han de comer sabandijas.”
[xxi] Un libro religioso. No tiene por qué ser una Biblia. Es más verosímil que sea un libro de cantos litúrgicos o simplemente, de devoción en el que se recomendaba el rezo de los salmos penitenciales.
[xxii] Con mayor propiedad, versículos.
[xxiii] Según el versículo 2 del Salmo 50, “Cuando el profeta Natán lo visitó, después que aquel se había unido a Betsabé”, David lo compuso para llorar el doble pecado que había cometido con Urías el heteo: había seducido a la mujer de éste y había ordenado que a él se le pusiera en primera línea de batalla para que los enemigos lo mataran, cosa que sucedió. II Libro de Samuel, cps. 11 y 12.
[xxiv] El mismo tema en la “Introducción Sinfónica” que sirve de prólogo a las “Rimas”. También el pasaje de la Rima III:
[xxv] Criados o peones.
[xxvi] Por lo que va a venir a continuación, ésta es la primera referencia en el texto de El Miserere de Bécquer al antiguo monasterio de Santa María de Yerga, cuna del monasterio de Fitero, pero que, consolidado éste, había quedado reducido a una mera granja suya.
[xxvii] Fogón m. Antiguamente, sitio en las cocinas donde se hacía el fuego para calentarse o guisar. Al peregrino se le acoge y se le atiende en la amplia cocina de fogón de la hospedería monástica y allí, sentados en torno al fuego del hogar, bajo la amplia y acogedora chimenea, el hermano lego le va haciendo el inquisitivo interrogatorio, en presencia de criados y pastores que igualmente están calentitos pasando el tiempo, recogidos en tan desapacible noche.
[xxviii] Referencia al esplendor que había alcanzado la música religiosa española en el Siglo de Oro. Recuérdese a Francisco Salinas o a Tomás Luis de Victoria.
[xxix] Pastor que gobierna uno o más hatos de ganado, a las órdenes del mayoral de una cabaña. DRAE.
[xxx] Le acaba de llamar “rabadán”. Se puede entender aquí “campesino” como alguien “que vive y trabaja de ordinario en el campo.” DRAE.
[xxxi] Entramos de lleno en el mundo de lo maravilloso. Aceptada la historia de la tragedia del viejo monasterio y sus consecuencias, todo lo que sigue, por fantástico que parezca, se convierte en hechos absolutamente verosímiles.
[xxxii] La propia abadía de Fitero.
[xxxiii] Bécquer se está refiriendo, sin duda, al antiguo monasterio del monte Yerga. Pero el lector debe tener en cuenta que Bécquer no tiene en absoluto en cuenta ni la situación geográfica real ni la historia verdadera de este antiguo monasterio.
[xxxiv] Bécquer cuenta una historia del viejo monasterio de monte Yerga que nada tiene que ver con la realidad. Pero sí tiene que ver con la venganza nada infrecuente de herederos, privados de su legítima herencia a causa, por ejemplo, de la persuasiva influencia interesada ejercida por eclesiásticos que ayudaron a bien morir a sus mayores, consiguiendo que le dejaran en herencia a la iglesia todos sus bienes. El Arcipreste de Hita caricaturiza muy bien estas operaciones económico-religiosas que tan rentables le fueron a la Iglesia hasta antes de ayer:
Pero Bécquer opta por otro modelo más moralizante, el del padre honrado que no tiene más remedio que desheredar a su torcido hijo que malgasta su vida en maldades. El hijo se venga impidiendo con el asesinato y la destrucción que se cumpla la última voluntad de su padre.
[xxxv] Nada en las ruinas que quedan de la iglesia del antiguo monasterio de Yerga da motivos para pensar que allí hubiera antes ningún castillo.
[xxxvi] El asalto al monasterio sucede al final del Oficio de Tinieblas del Jueves santo.
[xxxvii] A los infiernos.
[xxxviii] Por Fitero pasa el río Alhama que nada tiene que ver en su nacimiento o cauce con lo que aquí cuenta Bécquer.
[xxxix] Bécquer nos va a relatar una variante más de la, desde el comienzo de la escritura, repetida historia de las almas de los que muertos de muerte repentina y que no estaban a bien con Dios vagan en pena buscando en vano el perdón.
[xl] ¿No estaría pensando Bécquer en el horario en el que se interpretaba el muy popular Miserere del jueves santo en la Catedral de Sevilla? Véase lo que observamos al respecto en el comentario al Miserere.
[xli] La distancia fijada por Bécquer es exacta. De los baños de Fitero a Fitero hay unos 4 Km , de Fitero a Yerga 6 Km.
[xlii] Es consustancial con el relato romántico, sea en prosa, poesía o teatro, que una naturaleza desquiciada enmarque la dramática situación del protagonista y ambiente debidamente su desbordada pasión. Lo malo es que en abril no es fácil que se den tormentas en Fitero. Pero a estas alturas del relato. El “enganchado” lector no se va a detener a objetar tales nimiedades “realistas”. Por otra parte, la tormenta, los truenos y los relámpagos son desde la misma Biblia el marco de la epifanía de lo sobrenatural. En el romanticismo español se hicieron célebres los versos de “La Tempestad” de Zorrilla:
[xliii] El camino auténtico de Fitero a Yerga era bien conocido ya que desde antiguo y hasta bien entrado el siglo XIX hubo costumbre de acudir en romería a venerar la Virgen de Yerga junto con las poblaciones vecinas. Serafín Olcoz. http://noticiasdefitero.blogspot.com/2011/07/el-asesinato-de-la-romeria-de-yerga.html
[xliv] Bécquer imagina como marco para su relato un monasterio inmenso y muy rico que nada tiene que ver con el siempre pequeño, elemental y pobre monasterio histórico de Yerga.
[xlv] Al atrio del templo.
[xlvi] No le es dado referirla a quien le ha sido concedido intuir la gloria de Dios y de sus santos. San Pablo ya se lo dejó claro a los fieles de Corinto: “Ni ojo vio, ni oído oyó, ni se le pasó al hombre por pensamiento qué cosas tiene Dios preparadas para aquellos que le aman” (1 Cor. 2:9). “Conozco a un discípulo de Cristo que hace catorce años —no sé si con el cuerpo o fuera de él, ¡Dios lo sabe!—fue arrebatado al tercer cielo. Y sé que este hombre —no sé si con el cuerpo o fuera de él, ¡Dios lo sabe!—fue arrebatado al paraíso, y oyó palabras inefables que el hombre es incapaz de repetir. (II Cor. 12, 2-4).
[xlvii] “Por una mirada, un mundo…” Rima XXIII.
[xlviii] Pascual Izquierdo (2008), p.279, n. 1.
[xlix] Vide Antonino M. Pérez Rodríguez, Fantasía y realidad en dos textos cluniacenses sobre Alfonso VI. dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=814556
[l] Pascual Izquierdo (2008), p.279-280, n. 3.
[li] Bécquer es el promotor de un proyecto pronto, por desgracia, frustrado que es “La Historia de las Templos de España” (1857-1858).
[lii] Al comienzo de La Cueva de la Mora tenemos una buena muestra: “Por explicación de aquel buen hombre vine en conocimiento de que acerca del castillo árabe y del subterráneo que yo suponía en comunicación con él había alguna historieta, y como yo soy muy amigo de oír todas estas tradiciones especialmente de labios de la gente del pueblo, le supliqué me la refiriese, lo cual hizo, poco más o menos, en los mismos términos que yo, a mi vez, se la voy a referir a mis lectores.”
[liii] Hay que descartar al respecto lo que se diga en “La fe salva” porque es una invención de Fernando Iglesias Figueroa. De él es la rima “A Elisa”, que todavía hoy puede encontrarse en alguna edición. Otras rimas, dos leyendas (La fe salva, La voz del silencio), una de las Cartas desde mi Celda, cartas de Bécquer y de Rodríguez Correa, etc., etc.
[liv] Mª Isabel Ostolaza Elizondo, Cristina Monterde Albiac, Ignacio Panizo Santos, Vicisitudes de la documentación medieval del monasterio cisterciense de Fitero, Anuario de Estudios Medievales, Vol 41, No 1 (2011):183-209. 10.3989/aem.2011.v41.i1.341 http://estudiosmedievales.revistas.csic.es/index.php/estudiosmedievales/article/viewArticle/341
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