Non ay lança que passe todas las armaduras,

nin que tanto traspasse como las escrituras,

dado que "Non ay lança que passe" carece de "unidad de pensamiento".

Este argumento merece comentario. Lo que hace que unas pocas palabras sean verso no es la sintaxis, sino la rima. Marasso hubiera podido añadir que "una de las copias antiguas de los Proverbios de Sem Tob" está escrita justamente en versos largos (cf. Navarro, § 46); pero desde mucho antes de Sem Tob el heptasílabo se había independizado ya del alejandrino, como se ve en la Historia troyana en prosa y verso (ca. 1270 según Menéndez Pidal). La poesía IV consta de alejandrinos (cuaderna vía), pero la V está en heptasílabos hechos y derechos:

¡Ay Priamo, mi padre,

tan mal que lo feziestes! ¡

Ecuba, la mi madre,

por mi mal me pariestes!

Por otra parte, la "unidad de pensamiento" bien puede no caber en un solo verso: "Por nasger en espino non val la rosa cierto" no tiene sentido sin el adverbio "menos" con que empieza el verso siguiente. He aquí un ejemplo clarísimo:

Si mi razón es bona, non sea despreçiada

porque la diz persona rafez; que mucha espada

de fyno azero sano sab de rrota vaýna

salir, e del gusano se faz la seda fina.

En ningún verso hay "unidad de pensamiento". En todos hay encabalgamiento: despreciada\porque, persona\rafez, espada\de acero, sab\salir ('suele salir'). Berceo se hubiera quedado espantado ante estos versos, tan verdaderamente "modernos".

También en la Historia troyana hay encabalgamientos. Leemos en una cuarteta que el infante Troílo está decidido a meterse "en logar do 'l matassen", pero el sujeto de "matassen", que es "los griegos", está al comienzo de la cuarteta siguiente.

Así, pues, lo que cuenta es la rima. Bien puede ser que algunos de los "refranes que dizen las viejas tras el huego", por ejemplo "Tras pared ni tras seto no digas tu secreto", sean —como cree Marasso, pp. 96-97, siguiendo a Jeanroy— "versos sueltos de poesías olvidadas", pero no cabe duda de que la rima nos obliga a ver tales refranes como pareados de heptasílabos3. Y el hermoso villancico "¿Con qué la lavaré...?" puede imprimirse lo mismo en cuartetas de heptasílabos que en dísticos alejandrinos:

¿Con qué la lavaré la flor de la mi cara?

¿Con qué la lavaré, que vivo mal penada?

 

Lávanse las casadas con agua de limones;

lávome yo, cuitada, con ansias y dolores4.

 

La expresión gráfica de los versos —la tipografía— tiene su papel en todo esto. Cada unidad rítmica, resaltada a menudo por la rima, pide renglón aparte. Pero no es conditio sine qua non. De hecho, da lo mismo sentir los Proverbios de Sem Tob y el "¿Con qué la lavaré...?" como heptasílabos que como alejandrinos con rima interna (consonante o asonante).

No estará de más situar esto en un cuadro más amplio. Lo que ha sucedido con el heptasílabo respecto del alejandrino es análogo a lo sucedido con el octosílabo respecto del antiguo verso juglaresco, con el tetrasílabo ("pie quebrado") respecto del octosílabo y con el hexasílabo respecto del verso de arte mayor.

En 1815 imprimió Jakob Grimm los romances viejos en "dieciseisílabos", considerando que "el género épico exige verso largo", y Menéndez Pidal siguió su ejemplo, —decisión muy respetable; pero la verdad es que da lo mismo. O casi lo mismo. Si oigo recitar "Rey don Sancho, rey don Sancho", no me preocupa lo más mínimo si el recitante está leyendo octosílabos o dieciseisílabos; pero cuando leo romances prefiero, con mucho, los versos cortos. Es la forma que han tenido desde "Estáse la gentil dama" (ca. 1421) hasta la fecha. (A nadie se le ocurriría imprimir en dieciseisílabos el "Manzanares, Manzanares" de Góngora, cuyo primer verso nos remite a inicios de romances viejos como "Rey don Sancho, rey don Sancho" o "Durandarte, Durandarte".

El octosílabo, engendrado por el verso largo heroico, engendró a su vez al tetrasílabo. La primera de las poesías de la Historia troyana está hecha en sextillas octosilábicas aab/ccb:

¡Ay, señor! ¡Qué companero,

qué leal e qué guerrero

que he yo en vos perdudo!

¡Qué ardit e qué esforgado,

qué franco e qué enseñado,

qué manso e qué sesudo!

El esquema de la segunda poesía parece muy distinto:

¡Ay qué quexa,

qué quebranto,

que aquexa

a mí tanto,

que non podría más syn falla!

¡Ay qué coyta

mal apresa

que m'acoyta,

que me pesa

de aquesta negra batalla!,

pero si se amalgaman dos a dos los tetrasílabos ("¡Ay qué que-xa, qué quebranto!") resulta una sextilla octosilábica de la misma hechura que la anterior. Observemos que el tetrasílabo no se ha desgajado por completo del octosílabo, pues la bipartición de éste produce a veces hemistiquios pentasilábicos, como "¡Ay qué grand mal!" (la irregularidad se remedia leyendo entero el octosílabo: "¡Ay qué grand mal passaredes!").

Algo semejante sucede en el poema ¡Ay, Iherusalem!, contemporáneo de la Historia troyana en prosa y verso5: sus hexasíla-bos no se han desgajado completamente del dodecasílabo empleado —aunque sin mucho rigor— en la mayor parte del poema, que resulta ser, por cierto, el documento más antiguo del verso "de arte mayor". Está hecho en estrofas como la siguiente:

Estos moros perros a la casa santa

siete años e medio la tienen cercada;

non dubdan morir

       (en Iherusalem).

Dos dodecasílabos y dos hexasílabos. Pero en un verso como "Grandes afincanças ponen con sus lanças" el dodecasílabo mismo se convierte en un par de hexasílabos. Y esto sucede varias veces. Los dodecasílabos

mandan dar pregones por la christiandad,

alçan sus pendones, llaman Trinidad

son en realidad una cuarteta de hexasílabos, con rimas consonantes abab. De la misma manera, los versos

De las vestimentas fazían cubiertas,

del sepulcro santo fazían establo

son hexasílabos con rima asonante aabb. O sea que ¡Ay, Iherusalem! es también el testimonio más antiguo de versos como "Señor Gómez Arias, / doléos de mí", o "Siete días anduve / que no comí pane" (o "Hermana Marica, / mañana que es fiesta...").

Por ser ¡Ay, Iherusalem! un documento tan arcaico de poesía lírica, todas sus características merecen atención. Predominan las rimas consonantes, pero hay muchas asonantes y abundan las equivalencias acústicas (como patriarca/carta, sangre/ fanbre y arte/Acre). Evidentemente, el "arte poética" del siglo XIII permitía todas estas libertades. Predominan los versos dodecasílabos (el futuro "arte mayor"), pero a veces los hay de 13 sílabas, porque alguno de los hemistiquios tiene 7 en vez de 6, y hasta hay algunos perfectamente alejandrinos:

llorar noches e días, gemir e non dormir...

tienen a los abades en cepo de maderos...

Por lo visto, el poeta guardaba aún en la cabeza el recuerdo de la cuaderna vía. ¿Y no será el verso de arte mayor un vástago del alejandrino?

Me he extendido demasiado, pero me pareció útil lanzar unas cuantas observaciones sobre "teoría y praxis" del verso. De hecho, lo decisivo es el uso.

Henríquez Ureña distingue cuatro etapas en "la historia del alejandrino":

1) su prominencia en los siglos del mester de clerecía;

2) su eclipse en los siglos xv a xviii;

3) su resurrección "a plena luz" en el último cuarto del siglo xviii, y

4) su "nuevo esplendor", a partir de los románticos.

Y subdivide esta cuarta etapa en tres fases:

a) de Iriarte a Zorrilla;

b) de Zorrilla (1838) en adelante, y

c) de Rubén Darío (1883) en adelante6.

En cuanto a la primera de las cuatro etapas, no sé si alguien puede añadir algo a lo que se ha dicho. Yo, desde luego, no. Pero vale la pena reflexionar sobre la enormidad del olvido posterior. Fue un eclipse total. En la segunda mitad del siglo xvi no se conocía ni siquiera el nombre de Gonzalo de Berceo. Parece que el único que se acuerda de la cuaderna vía es el erudito anticuario Argote de Molina, el cual, a propósito del dístico final de uno de los enxiemplos del Conde Lucanor, hace el siguiente comentario:

Usávase en tiempos [de don Juan Manuel] en España este género de verso largo, que es de doze, o de treze, y aun de catorze síllabas, porque hasta esto se estiende su licencia. Creo lo tomaron nuestros poetas de la poesía francesa [...]. En algunos romances antiguos ytalianos y en poetas heroycos se hallan [también] estos versos [.]. Pudo ser que todos lo tomassen de la poesía bárbara de los árabes [.]. Los ingenios de aora, como son algo coléricos, no sufren la lerdez y espacio de esta compostura por parescerles muy flegmática y de poco donayre y arte, aunque en los antiguos autores da algún contento, y deve ser por la antigüedad y estrañeza de la lengua más que por el artificio7.

Es muy explicable que Argote diga que el alejandrino —no llamado así por él, sino "verso largo" o "verso grande"— está hecho "de 12, de 13, y aun de 14 sílabas", porque los hay así en las cuatro cuartetas del Poema de Fernán González que cita. (Él guarda en su "museo" ese arcaico manuscrito.) Lo curioso es que ponga el origen del alejandrino en "la poesía bárbara de los árabes". Dice también: "Quien quisiere saber la cuenta y razón deste verso lea la Grammática española del maestro Antonio de Lebrixa, donde en particular se tracta", lo cual es falso. No podían ser más claras las señales de ignorancia en un varón tan erudito como Argote de Molina.

Probablemente no conocía Argote en 1575 (fecha de su edición del Conde Lucanor) las siete primorosas estancias de "versos franceses" que once años antes había incluido Gaspar Gil Polo en su Diana enamorada ( NBAE, t. 7, p. 385):

De flores matizado se vista el verde prado,

retumbe el hueco bosque de voces deleitosas;

olor tengan más fino las coloradas rosas,

floridos ramos mueva el viento sosegado;

el río apresurado

sus aguas acreciente;

y pues tan libre queda la fatigada gente

del congojoso llanto,

moved, hermosas ninfas, regocijado canto.

Si las hubiera conocido, seguramente no habría dicho que una composición en alejandrinos resulta "muy flegmática y de poco donayre y arte". Los alejandrinos de Gil Polo tienen donaire y arte. Cervantes debe de haber pensado en ellos cuando hizo decir al Cura: "[La Diana de Alonso Pérez] acompañe y acreciente el número de los condenados al corral, y la de Gil Polo se guarde como si fuera del mesmo Apolo".

Sigue, en orden cronológico, el soneto que "en nombre de Heraclio" se lee en los preliminares de la Comedia intitulada Doleria de Pedro Hurtado de la Vera (Amberes, 1572):

Preguntadme quién soy, no oso publicallo;

del poco que merezco nasce este temor;

podría ser también de ser nuevo pintor:

vos responderéis, pintura, lo que callo.

El verdadero nombre del autor era Pedro de Faría, como se descubre en un complicado acróstico. Tengo para mí que era un judío de origen español establecido en Flandes de largo tiempo atrás, y sin contacto con los españoles de Amberes. No da señas de haber leído siquiera a Garcilaso; los versos que leía eran seguramente franceses. (Su otro libro, Historia del príncipe Erasto, se imprimió también en Amberes, en 1573.) La Doleria tuvo otras dos ediciones, pero no en España, sino de nuevo en Amberes en 1595 y en París en 1614. En su descripción de la primera edición, menciona Gallardo ese "maldito soneto, cuyos versos apenas constan"; y en la descripción de la 3ª ed. lo llama "un cruel soneto, de versos entre castellanos y franceses"8, —juicio que no tiene vuelta de hoja.

Para sustentar su idea de que el "verso largo" del Fernán González se remonta a ciertas poesías árabes "bárbaras", Argote de Molina pone como ejemplo uno de los varios "cantares lastimeros" que personalmente les oyó "a los moriscos del reyno de Granada sobre la pérdida de su tierra". Da el texto árabe y en seguida lo traduce en "versos largos". Pero antes ha puesto otro ejemplo: unos "versos turquescos amorosos dedicados a la diosa de los amores que los turcos en su lengua llaman Asich". También aquí da el texto turco y luego lo traduce en la misma forma. La traducción del cantar de los moriscos está en español normal del siglo xvi ("Alhambra amorosa, lloran tus castillos..."), mientras que la de los versos turquescos está en español arcaico ("mis cueytas", "esta afruenta", "¿qué faré?", "al Criador acorro en esta sobrevienta")9. Las dos traducciones contienen versos de 12, 13 y aun 14 sílabas; de estos últimos, sólo hay dos: "Guadix tiene mis hijos, Gibraltar mi mujer" en la versión del árabe, y "¿Qué faré que non puedo vencerme en esta afruenta?" en la del turco.

Al comienzo de los Dos tratados, del Papa y de la Missa (Londres, 1588) de Cipriano de Valera, desarraigado como el autor de la Doleria (era un franciscano que en 1555 había huido de su convento sevillano para pasarse al protestantismo), hay dos sonetos; el primero comienza "Vos, que hijos de Tros, nefando arrebatar...", y el otro "Iberia, este Ibero aquí ha trabajado..."; de ellos dice Gallardo: "Éstos ni son sonetos ni versos". Pero, leídos con un poco de buena voluntad, sí que son versos, y alejandrinos; basta hacer hiatos sistemáticamente10.

El primer preceptista que trata del alejandrino es Luis Alfonso de Carvallo en su Cisne de Apolo, publicado en Madrid en 1602. Lo llama "verso francés"11, dice que se compone de dos heptasílabos "ayuntados en uno" y cita el primer verso de las estancias de Gil Polo ("Ésse me parece que calca catorze puntos", comenta Zoylo, o sea: ¡Uy, qué pie tan largo!). En otro pasaje del libro añade Carvallo que con "el verso francés y su quebrado" —o sea el heptasílabo— se pueden hacer estancias de canción; esta vez pone un ejemplo propio —y bastante mediocre — con una disposición casi igual a la de los versos de Gil Polo: "Amar sin esperanca lo juzgo a gran locura."12.

En la "segunda parte" de las Flores de poetas ilustres, compilada en 1611 por Juan Antonio Calderón, está el excepcional "Soneto en alejandrinos" de Pedro de Jesús, nombre que adoptó Pedro Espinosa cuando le dio por hacerse ermitaño. Vale la pena copiarlo:

Como el triste piloto que por el mar incierto

se ve, con turbios ojos, sujeto de la pena

sobre las corvas olas que, vomitando arena,

lo tienen de la espuma salpicado y cubierto,

      cuando sin esperanza, de espanto medio muerto,

ve el fuego de Santelmo lucir sobre la antena

y, adorando su lumbre, de gozo el alma llena,

halla su nao cascada surgida en dulce puerto,

     así yo el mar sulcaba de penas y de enojos,

y con tormenta fiera, ya de las aguas hondas

medio cubierto estaba, la fuerza y luz perdida,

     cuando miré la lumbre ¡oh Virgen! de tus ojos,

con cuyos resplandores quietándose las ondas,

 llegué al dichoso puerto donde escapé la vida.

Este soneto quedó hundido en la oscuridad hasta 189613, de manera que no pudo conocerlo el enciclopédico Juan Caramuel y Lobkowitz, que en su Rhythmica (Roma, 1665), al tratar de los "dodecasílabos", como él llama a los alejandrinos, pone como ejemplo un soneto en francés: el epitafio de Lope de Vega por "Madame Argenis"14.

Menéndez Pelayo, cuyo aborrecimiento del alejandrino comentaré más adelante, dice del soneto de Espinosa: "Me permitiréis que le consigne [= reproduzca] aquí, para que si tales sonetos llegan a aclimatarse, que lo dudo, cuenten a lo menos con algún antecedente en nuestra flora poética nacional". La influencia de una flora gabacha es innecesaria. (¡Y esto se escribió en 1907!)15.

Si los alejandrinos de Espinosa son una rareza, resultan en cambio muy naturales los de Ambrosio de Salazar, cuya infatigable actividad se desarrolló toda en Francia. He aquí dos dys-tiques de la "Vida del autor" antepuesta al Espexo general de la gramática (Rouen, 1614):

...Y después, no sabiendo lo que de mí sería,

me vine aquí a Rouán por una fantasía,

do he enseñado a muchos la lengua de Castilla,

y me entretengo entre ellos por grande maravilla.

También Góngora hizo alejandrinos. Si nadie parece haberlo notado es seguramente a causa de la tipografía. Me refiero a la hermosa canción "Vuelas, oh tortolilla...", escrita en 1602 y publicada en 1605 en las Flores de Espinosa, cuyas estrofas, impresas como ocho heptasílabos (el 1, el 4 y el 7 anómalamente sueltos) y un endecasílabo al final, debieran en realidad imprimirse así:

Vuelas, oh tortolilla, y al tierno esposo dejas

en soledad y quejas.

Vuelves después gimiendo; recíbete arrullando,

lasciva tú si él blando.

Dichosa tú mil veces, que con el pico haces

dulces guerras de amor y dulces paces.

En efecto, los tres heptasílabos sueltos no son sino los primeros hemistiquios de sendos alejandrinos.

"Esta dulcísima canción —dice Salcedo Coronel en su edición de Góngora— merece no poca estimación; es una de las más numerosas y suaves que se pueden hallar en nuestra lengua, ni sé que ninguna de las italianas la exceda". Sedano, que la incluye en su Parnaso (tomo 9, 1778, pp. 368-370), la ve como "una especie de anacreóntica de las que con más ternura de argumento y suavidad de estilo pudo producir [Góngora] cuando quiso seguir el camino llano y anchuroso de la pureza del lenguage, y por esta parte comparable a las más dulces odas de Villegas, Medrano, Liñán y Francisco de la Torre" (ibid., p. xlvi)16. Navarro no la ve como anacreóntica, sino como endecha "en estrofas abbcddfF" (endecha, a decir verdad, sin mucho que ver con las verdaderas endechas, que son romancillos).

Con este agrupamiento de versos de 14-7, 14-7 y 14-11 sílabas, Góngora parece haber querido emular los "versos franceses" de Gil Polo, cuya Diana era una de las cumbres indiscutidas de "lo bucólico"; pero redujo el tamaño de las estancias, haciendo, en consecuencia, más compacto el discurso poético, más quintaesenciado. El tema no tiene originalidad alguna (era uno de los lugares comunes de la lírica pastoril, y Lope de Vega lo usó mucho); pero también del tema ha sacado Góngora una "quintaesencia". (El endecasílabo final de la primera estrofa es, como observó Gallardo, un homenaje a Tasso: dolci guerre d'amor e dolci paci > "dulces guerras de amor y dulces paces").

En su edición de Canciones y otros poemas en arte mayor de Góngora (1990), José María Micó dice de "Vuelas, oh tortolilla": "Es una estrofa muy peculiar, de la que no conozco otros ejemplos: tres versos sueltos (1o, 4o y 7o) seguidos de sendos pareados". En realidad sí se conocen otros ejemplos: las dos imitaciones que se recogen en el Cancionero de 1628: la "Canción a un naufragio" de García de Porras: "Rompe segura nave el campo christalino, / y con alas de lino..." (ed. Blecua, pp. 483-484) y un anónimo "Entierro de Christo en Caragoca": "Del difunto monarca del claro firmamento / el cadáver sangriento..." (ibid., pp. 372-374). Nada del otro mundo, pero al menos acrecientan un poco el número de alejandrinos hechos en el siglo de oro.

Bien visto, ya en la composición "Moriste, ninfa bella.", de 1594, había hecho Góngora unos alejandrinos "tipográficamente disfrazados" de endecha, como se ve si los imprimimos así.

Moriste, ninfa bella, en edad floreciente;

que la muerte entre flores se esconde, cual serpiente.

Son 42 alejandrinos con una sola rima consonante17.

(Otro poema gongorino que tiene que ver con la tipografía es "Mátanme los celos de aquel andaluz", incluido por Millé entre las "composiciones de arte mayor", pero mal, pues no son sino seguidillas18 impresas en versos largos. Es caso contrario al de "Vuelas, oh tortolilla" y "Moriste, ninfa bella".)

A diferencia de los de Góngora, ignorados por escondidos, los alejandrinos de Alonso Carrillo (combinados con heptasílabos) son bien conocidos. Sirven de "argumento" al Libro de la erudición poética de su hermano Luis. En la primera edición, de 1611, los alejandrinos se imprimen como versos largos, mientras que en la segunda, de 1613, se fragmentan en heptasílabos: lo que era primero una pequeña "silva" de alejandrinos y endecasílabos (sueltos todos) quedó convertido en otra de endecasílabos y heptasílabos (sueltos también, por supuesto)19.

Después de los de Carrillo (1611) y los de Ambrosio de Salazar (1614), los alejandrinos de lengua española sufren el conocido eclipse total20 (y larguísimo: de un siglo y dos tercios). Pero cuando reaparecen, en 1774, lo hacen de manera muy espectacular. En ese año se imprimió en Sevilla la primera entrega de las Poesías filosóficas en verso pentámetro, compuestas por "el Poeta Filósofo". Siempre se supo que éste era un clérigo radicado en Sevilla, de nombre Cándido María Trigueros, muy "amigo de novedades", y con no pocas puntas de herejía. A causa de tan largo eclipse, el alejandrino era totalmente desconocido en español21. Los lectores cultos estaban bien familiarizados con el alexandrin francés, pero hasta ellos ignoraban que hubiera alejandrinos españoles. Lo notable de Trigueros es su categórica afirmación de ser el creador de un verso nuevo. Sabe que algunos dirán: "¡Bah, otra moda francesa que se nos cuela en España!"; pero no es así: ese verso lo ha discurrido él, tomando como dechado el pentámetro latino; por eso lo bautiza como pentámetro español22. Está convencido de que tanto la materia como la forma van a toparse con resistencias, pues "este género de poesía [filosófica] es nuevo, y lo es también el mecanismo del verso". Y se le ocurre una comparación: "Quando pasó de Italia a España el verso endecasílabo, creo que tendría sus opositores", pero al fin triunfó. Así pues, ¿por qué no esperar lo mismo de este invento suyo, que tiene "el mérito de ser más magestuoso" que el mismísimo endecasílabo? Y termina: "Sea como fuere, yo soy el fundador de esta aldeílla; como tal le he prescrito sus leyes municipales".

El poema inicial, "El Hombre", es paráfrasis del Essay on Man del nada católico Alexander Pope, que después de ser admirado en Europa durante cuarenta años se dejaba por fin escuchar en España23. Comienza así:

Dime, sublime Pope, tú, reflexivo genio,

que unes con arte tanto el juicio y el ingenio,

britano Horacio, dime, tú que con tal cuidado,

tú que con tal acierto al Hombre has estudiado...

En los peliminares del poema IV ("La moderación") hay una "Advertencia del editor [Juan Nepomuceno González de León] al público sobre el género de versos de estos poemas". Cuenta que "un sabio con mucha razón famoso" le mandó una carta que decía que versos como ésos se habían hecho en la Edad Media, según constaba en cierto manuscrito conservado en la gran biblioteca del Escorial. El editor le mostró al autor la carta del "sabio famoso" (que resultó ser el erudito Francisco Pérez Bayer) y Trigueros replicó:

En efecto, los versos [de cuaderna vía] son... del mismo metro que yo, inadvertidamente, proponía como invento nuevo, mas quizá no dexaré por eso de ser inventor de los pentámetros castellanos tales como los uso ... [Me alegro, sí, de saber que ya existían en español y que no son imitación francesa]. Yo, entretanto, ni los he imitado de nuestros antiguos ni los he mendigado de nuestros vecinos. Quando estudiaba la lengua latina, sin conocer ni nuestra poesía ni nuestros poetas, y sin saber otra lengua que muy mal la de mi patria, traduxe algunas odas de Oracio en este género de versos, los quales hice a imitación de los pentámetros latinos.

Trigueros estaba resuelto a no dar su brazo a torcer.

En 1775, apenas un año después de iniciada la publicación de las Poesías filosóficas, se imprimieron póstumamente las Memorias para la historia de la poesía y poetas españoles de fray Martín Sarmiento (+1771), el cual dedica no poca atención a Berceo, ese poeta arcaico y desconocido, y por principio de cuentas se ve obligado a explicar en qué metro escribió sus obras:

A estos versos llamó el Cysne de Apolo [o sea Carvallo] versos franceses, porque los usaron y usan; y los franceses los llaman alejandrinos. Yo llamara castellanos a estos versos., pues las poesías antiquísimas que nos han quedado están en este metro.; y sobre todo se debían llamar versos de Berceo.

Esto, añadido al señalamiento de Pérez Bayer, causó fisuras en la seguridad de Trigueros. Dejó de proclamarse inventor, pero ahora quiso hacerse pasar por un erudito al corriente de las cosas: "Sé muy bien dónde vio el señor Pérez Bayer o dónde tomó la noticia hoy tan común entre los eruditos, quanto saben que desde el tiempo del Cid hasta el de don Juan II [!] no se poetizaba en otros versos". Algo de gloria le queda, sin embargo: la novedad de esos versos hoy, en la república literaria actual; prueba de ello es el escándalo que se ha suscitado. Lo dice así en el prólogo de El viaje el cielo (1777), dedicado a Carlos III "con motivo del feliz parto de la Princesa Nuestra Señora":

Tengo cuidadosamente observado que solamente se disgustan del verso pentámetro, o sea verso de Berceo, los que no saben leer; aquellos que leen como conviene, o le han oído leer de este modo, le juzgan armonioso, magestuoso y digno. Por estas calidades le he escogido para un asunto tan sublime, o sea el parto de la princesa. (Claro que a todos los ilustrados les importaba contar con el favor del monarca.)

Trigueros, que en "El Hombre" arremete contra los nobles, casta frívola e inútil —"Sus celebrados padres, que tan útiles fueron, / derecho de no serlo por herencia les dieron..zahiere del mismo modo, en San Felipe Neri al clero, a la negra masa de curas y frailes:

Sed útiles a todos: en la humana jornada

¿qué sirve a Dios, ni al mundo, quien no sirve de nada?

¿Seréis acaso dignos de ser más venerados porque,

en ocio indolente y oscuro sepultados,

a la sociedad toda sirváis de inútil peso?...

Naturalmente los ilustrados, y en especial los del círculo de Olavide —los "rojillos" de entonces—, aplaudieron a Trigueros24. En cambio, el muy reaccionario Juan Pablo Forner lo atacó ferozmente. Al final de las Exequias de la lengua castellana se lleva a cabo un gran auto de fe con varios "detestables abortos de la barbarie". uno de los ganapanes que actúan de verdugos arroja a la hoguera, "descuartizándolo antes",

un rollizo tomo de versos alejandrinos en frigidísimo y barbarísimo romance, cuyo autor tuvo la moderación de apellidarse poeta filósofo...

La rancia novedad de la poesía alejandrina mereció solemnísimos silbos de la mosquetería del Parnaso, viendo que los cuatro martillazos que a unas mismas distancias, en cada dos versos, descarga la tal poesía sobre la pobre oreja española, destruían en ella la varia y fecunda armonía de nuestra lengua., y desde luego convinieron en que un poeta filósofo que desempeñaba su título echando por tierra la gala, soltura y belleza de nuestros números, debía tener una filosofía orejuda y una poesía muy machacona... [etc.].

El repudio estético es en el fondo, como suele suceder, un repudio ideológico. Menéndez Pelayo, tan reaccionario en sus tiempos como Forner en los suyos, mete naturalmente a Trigueros en el infierno de los Heterodoxos; y, naturalmente también, arremete contra sus pentámetros: "No puede darse cosa más abominable y prosaica: los llamados pentámetros son alejandrinos pareados a la francesa. ¡Gran progreso hacer retroceder nuestra métrica a la quaderna vía de Gonzalo de Berceo y al martilleo acompasado del mester de clerecía!"25

Más que el "martilleo" (que por lo menos le hace pensar en Berceo, esa bonita antigualla), lo que molesta a don Marcelino es la disposición en dísticos. Dice a continuación: "Por entonces nadie siguió a Trigueros; pero como no hay extravagancia que no tenga eco, las parejas de alejandrinos han resucitado en nuestros días por torpe imitación francesa, sobre todo en Portugal, donde Antonio Feliciano de Castilho y su hijo y sus amigos lo han vuelto a poner de moda".

Este párrafo merece comentario. Lo que inmediatamente salta a la vista es el desorbitado parti pris de don Marcelino. ¡Qué odio para todo lo que huela a francés!26. Es la misma inquina que mostrará frente a los modernistas, esos "pájaros tropicales" afrancesados que a veces se descuelgan por Madrid27. Si en 1880 (fecha de los Heterodoxos) uno de esos pájaros hubiera escrito e impreso ya el Coloquio de los Centauros, Menéndez Pelayo lo habría puesto irremisiblemente en la picota. En 1880 puede decir todavía, con un suspiro de alivio, que en España nadie, fuera de Trigueros, hizo parejas de alejandrinos: el contagio —porque era como si los dystiques fueran portadores de gérmenes volterianos y libertarios— sólo había llegado a Portugal28 .

Lo más notable es la afirmación de que "por entonces nadie siguió a Trigueros", nadie hizo pareados de alejandrinos. Lo que ocurrió fue justamente lo contrario. En verdad, don Marcelino quiere engañarse a sí mismo; no podía ignorar que Iriarte, amigo de Trigueros, incurrió por ese "entonces" (1782) en los aborrecibles dísticos (fábulas VII y X):

En cierta catedral una campana había

que sólo se tocaba algún solemne día.

Yo leí, no sé dónde, que en la lengua herbolaria,

saludando al tomillo la hierba parietaria.

En 1892 dedicará Menéndez Pelayo cierta atención a otro seguidor de Trigueros, el patriota chileno Camilo Henríquez (1763-1825), autor de un poema en "pentámetros" que comienza:

Los talentos de Chile yo te vi que aplaudías,

pero su sueño y ocio sempiterno sentías.29.

Viéndolo bien, desde Trigueros hasta hoy no ha habido solución de continuidad en la historia del alejandrino: después de Iriarte vendrá Alberto Lista, y luego vendrán Zorrilla y los demás.

Por otra parte, Trigueros propició el redescubrimiento de las joyas poéticas de la Edad Media, no conocidas en ese "entonces" sino por dos o tres anticuarios. Fue necesario que uno de ellos, Pérez Bayer, le revelara al público que los alejandrinos "ya existían". Y otro anticuario, Tomás Antonio Sánchez, se apresuró a imprimir la primera edición de algunas de esas joyas: en 1779, apenas cinco años después de las primeras Poesías filosóficas, apareció en efecto su Colección de poesías anteriores al siglo xv, donde están Berceo y el Arcipreste (y también el Poema del Cid)30. En verdad, si acaso Trigueros es culpable de haberse ostentado como inventor del "pentámetro", bien podemos exclamar: O felix culpa!

La fábula X de Iriarte está hecha en "alejandrinos de 14 sílabas", los tradicionales, mientras que la VII, de "pareados de 12 y 13 sílabas a la francesa", está hecha muy adrede de otra manera: alternan rigurosamente las rimas femeninas y las masculinas en los dísticos, y así el verso "En cierta catedral una campana había" tiene 13 sílabas, y el verso "cuatro golpes o tres solía dar no más" tiene 12. Para el oído moderno, tan alejandrinos son los versos de una fábula como los de la otra. Lo que sucede es que la alternancia de rimas femeninas y masculinas, tan propia del alexandrin clásico, no pudo aclimatarse en español.

Alberto Lista, que viene en seguida31, introdujo una innovación de mucha trascendencia. Antes de él, la acentuación había sido libre: los acentos caían en cualquier lugar del verso32. Henríquez Ureña, que al comienzo de su artículo pasa revista a una docena y media de poetas, de la época medieval a la moderna, en ningún caso encuentra antecedentes de uniformidad acentual en alejandrinos como estos de Lista ("El deseo", BAE, t. 67, p. 362):

Ya de fulgentes flores se adorna primavera;

el céfiro apacible discurre por el prado;

verdura deleitosa el plácido collado

y el mirto florecido corona la ribera...,

donde todos los hemistiquios tienen como base un ritmo yámbico constante: tarán tarán taránta33. Esta regularidad nos molesta a los lectores de hoy, pero fue la que, gracias sobre todo a Zorrilla, imperó durante largos decenios. El lugar de Lista en la historia del alejandrino es muy relevante.

(Además, Lista prestó oído al octosyllabe francés, o sea el eneasílabo, metro muy poco practicado en la poesía españo-la34. Así como Góngora combinó alejandrinos, endecasílabos y heptasílabos, así él combinó endecasílabos y eneasílabos en un poema traducido del francés "con iguales metros":

verde enramada, tu frondoso abrigo

oculte al prado mi dolor:

sé de mi llanto eterno y fiel testigo,

pues que lo fuiste de mi amor.)

A propósito de los alejandrinos "inventados" por Trigueros dice Menéndez Pelayo: "La gloria (si hay gloria en esto) de haberlos devuelto al tesoro de nuestra métrica, pertenece enteramente a la escuela romántica y de un modo especial a Zorrilla, que tanto usó y abusó de ellos, y cuyas famosas Nubes sirvieron a nuestros versificadores de principal dechado"35. Y Henríquez Ureña observa: "Durante cuarenta años, desde el éxito de Zorrilla, la mayoría de los poetas [españoles y americanos] consideraron obligatoria la forma que él le dio al alejandrino: en comparación con la libertad anterior, hubo de parecer que el rigor acentual creaba una superior estructura rítmica". Yo diría que el prestigio de la estrofa zorrillesca duró no cuarenta, sino más de cincuenta años, pues la plegaria de Zorrilla "A María" ("Aparta de tus ojos la nube perfumada...") es de 1838, y Rubén Darío siguió zorrillizando aun después del Coloquio de los Centauros, que es de hacia 1894. Y me explico fácilmente esa extraordinaria capacidad de seducción. Tendría unos diez años cuando leí por primera vez las Nubes, y quedé fascinado por lo "grandioso" del cuadro, pero sobre todo, evidentemente, por el ritmo armonioso de los acentos y por la alternancia de rimas llanas y agudas:

¿Qué quieren esas nubes que con furor se agrupan

del aire transparente por la región azul?

¿Qué quieren, cuando el paso de su vacío ocupan,

del cenit suspendiendo su tenebroso tul? [.]

Más grave y majestuosa que el eco del torrente

que cruza del desierto la inmensa soledad;

más grande y más solemne que, sobre el mar hirviente,

el ruido con que rueda la ronca tempestad.

Lo mismo debe haberles sucedido a muchos espíritus ingenuos e inocentes. Todavía oigo, o leo, recuerdos de "el ruído con que ruéda la rónca tempestad". Y hay que tener en cuenta otra cosa: en el siglo xix aumentó enormemente el número de lectores de versos. Zorrilla y sus continuadores (Bermúdez de Castro, Selgas, García Tassara, Ruiz Aguilera, Mármol, Abigaíl Lozano, Manuel Machado) supieron darles gusto36. Oigamos al argentino José Mármol ("A Rosas, el 25 de mayo de 1843"):

¡Miradlo, sí, miradlo! ¿No veis en el oriente

tiñéndose los cielos en oro y arrebol?

Alzad, americanos, la coronada frente;

ya viene a nuestros cielos el coronado sol...;

oigamos al mexicano José María Roa Bárcena ("Laudanza de los indios"):

Vestigios de otra gente guerrera y poderosa,

resto sólo al presente de una tribu gloriosa,

que a guisa de relámpagos brillaba y se extinguió,

 festejan hoy con flores y cánticos y danza

a Aquella que dolores convierte en esperanza,

y amparo de los míseros y madre se llamó...

"Esta estrofa de grandes alas, que quizá nos parezca ahora excesiva" —dice Marasso, pp. 120-121— fue invento de García Tassara en su poema "Dios".

No pocos premodernistas y aun modernistas siguieron practicando el alejandrino zorrillesco, en estrofas de cuatro, cinco, seis versos y aun más. Así Gutiérrez Nájera, Julián del Casal y Salvador Rueda (además de Darío), recordados por NAVArro, § 395, el cual observa, y no sin razón, que el abandono del alejandrino de acentuación regular "puede servir de indicio

 NOTAS

1    Arturo Marasso, "Ensayo sobre el verso alejandrino", BAAL, 7 (1939), pp. 93-97 y 116-118.

2   Tomás Navarro, Métrica española, Syracuse, N. Y., 1956, § 46, después de decir que "un dístico heptasílabo es análogo a un alejandrino con rima interior", añade: " [no] es seguro que el alejandrino deba considerarse como suma de dos heptasílabos"; y observa que el heptasílabo "figura entre los metros más antiguos en francés, provenzal e italiano, de manera que [esta] antigüedad impide considerarlo como resultado de la separación de los hemistiquios del alejandrino".

3   Dice Marasso que la "rima interna" (seto) "no destruye el verso sino que coadyuva a su unidad esencial". Todo depende de lo que sienta el lector.

4  Margit Frenk, Corpus de la antigua lírica popular hispánica, núm. 589, lo imprime en heptasílabos.

5   Véase el texto en NRFH, 14 (1960), pp. 244-246, y el comentario de Eugenio Asensio, "¡Ay, Iherusalem!, planto narrativo del siglo xiii", ibid., pp. 251-270.

6   Pedro Henríquez Ureña, "Sobre la historia del alejandrino", RFH, 8 (1946), pp. 1-11. Y añade: "Quizá haya que contar, si la situación actual no se modifica, una nueva fase [d ]: desde alrededor de 1920 los poetas emplean poco el alejandrino, y bien podría eclipsarse de nuevo".

7  Gonzalo Argote de Molina, Discurso sobre la poesía castellana, ed. E. F. Tiscornia, Madrid, 1926, pp. 35-39; y véase el comentario de Tiscornia, pp. 90-100.

8   La Doleria está en NBAE, t. 14, pp. 312-388. Gallardo (Ensayo, t. 3, cols. 252-254) redactó las dos papeletas en momentos distintos. En la muy breve descripción de la ed. de 1572 copia sólo el primer verso del soneto; en la otra, más detallada, copia el primer cuarteto y dice, erróneamente, que el soneto no estaba en la 1a ed., sino que es "añadidura de la edición de París". Siempre alerta, Gallardo subraya la palabra del en "del poco que merezco", obvio galicismo ("du peu que je mérite"). Sólo siete de los 14 versos son alejandrinos ortodoxos. Cf. Navarro, § 127 y nota. Tengo noticia de un estudio que no he leído: Narciso Alonso Cortés, "El autor de la comedia Dolería', en sus Anotaciones literarias, Valladolid, 1922.

9    Estos arcaísmos desconciertan no poco a Tiscornia. Aparte de que Ar-gote no sabía turco —dice—, la "composición" de los versos castellanos "es muy anterior a los tiempos del erudito sevillano". Es raro que no se haya dado cuenta de que es una ocurrencia del erudito. Los versos turquescos, como él mismo dice, están tomados del libro de Bartolomé Georgiewitz, De Turcarum ritu ac cceremoniis, publicado a mediados del siglo xvi y traducido muy pronto al italiano. (Es una de las fuentes del Viaje de Turquía de Andrés Laguna: cf. M. Bataillon, Erasmo y España, 2a ed., pp. 672-673.) Georgiewitz publica el texto turco y lo traduce al latín. Pero la "ocurrencia" es una trampa: Argote ha querido que esos versos en fabla confirmen la gran antigüedad de los versos largos.

10  Gallardo, Ensayo, t. 4, col. 859. Cf. también Navarro, § 137 y nota. (Si Gallardo dice que "no son sonetos" es a causa del extraño orden que guardan los consonantes de los cuartetos: AABB-AABB.)

11   Diego de Nájera y Cegrí llama "troba franzesa" un poema hecho por él en eneasílabos, metro insignemente raro: cf. A. R. MoÑino y M. Brey, Catálogo de los mss. de la H.S.A., t. 2, p. 302.

12  Luis Alfonso de Carvallo, Cisne de Apolo, ed. A. Porqueras Mayo, Madrid, 1958, pp. 192 y 261. También Filipe Nunes menciona los "versos francezes" (Arte poética e da pintura, Lisboa, 1615, fol. 5) y copia el ejemplo de Carvallo. (Nunes, lector sagaz, es el único preceptista del siglo de oro que presta atención a las gracias métricas de Cervantes: los "versos troncados", fol. 6: "Si de llegarte a los bue-...", y el ovillejo, fol. 17: "¿Quién menoscaba mis bienes?")

13  Lo publicó Francisco Rodríguez Marín en su ed. de la Segunda parte de las Flores de poetas ilustres de España, Sevilla, 1896, p. 245. (El manuscrito se intitula simplemente Flores de poetas.)

14  Está en la Fama pósthuma: A la vida y muerte de... Lope de Vega Carpio, Madrid, 1636, fol. 132r. Sobre las doctrinas métricas de Caramuel puede verse A. Alatorre, "Avatares barrocos del romance", NRFH, 26 (1977), pp. 353-359.

15  Marcelino Menéndez Pelayo, Estudios y discursos de crítica histórica y literaria, ed. de Madrid, 1942, t. 5, p. 46. Obviamente, esta estrechez de criterio o parti-pris le impidió a don Marcelino leer de veras el soneto. Tal vez se limitó a pasar la vista por él. Y el soneto es muy bueno, original por su metro, desde luego, pero también por la estructura del discurso: los encabalgamientos son muy sabios, y el soneto todo constituye una oración continua: "Así como el piloto de un barco destrozado por la tempestad, cuando ya desespera de salvarse, ve de pronto el tranquilizador fuego de Santelmo, así naufragaba yo en medio de las tormentas mundanas cuando tú ¡oh Virgen!

me hiciste ver tu luz". A Espinosa le gustaba experimentar e innovar: es uno de los inventores (cuando no el inventor) del metro de silva. Cf. A. Alato-rre, "Quevedo: de la silva al ovillejo", Homenaje a Eugenio Asensio, Madrid, 1988, pp. 20-22.

16   El juicio de Sedano, como es natural, exhala un fuerte tufo de "estética neoclásica": distinción entre un Góngora tenebroso y un Góngora no sólo "accesible", sino leído y celebrado. Son, por otra parte, los tiempos de la proliferación de "anacreónticas". Meléndez Valdés no tardará en hacer su aparición.

17   Creo que Góngora fue el primero que hizo romances en heptasílabos, pues el romancillo "De tus rubios cabellos, / Dórida ingrata mía.",

atribuido a Gutierre de Cetina, es a todas luces espurio. Los romances "Sobre unas altas rocas" (1600), "En tanto que mis vacas" (1601) y "Celosa estás, la niña" (1608), son heptasílabos, pero sus rimas son asonantes; por otra parte, "Tendiendo sus blancos paños" (1591) y "Despuntado he mil agujas" (1596) tienen una sola rima consonante (de carácter grotesco: respectivamente -ete y -ote), pero no son heptasílabos.

18 Las únicas que hizo Góngora. ¿Serán parodia de las muchas que hizo Lope de Vega?

19   "La corrección —dice Marasso, p. 79— es probablemente desacertada; [el autor] se propuso escribir versos de carácter epigramático, pues no llevan rima, y combinó endecasílabos con alejandrinos, en esos años, por 1610, en que más de un joven pensaría en la renovación métrica". Bien dicho, pero esa renovación estaba ya en marcha, testigo Góngora.

20 "Deben añadirse —dice Navarro, § 198— los alejandrinos que se hallan en los estribillos de dos villancicos de sor Juana Inés de Cruz" (ed. A. Méndez Plancarte, t. 2, núms. 219 y 243). Yo no creo que deban añadirse. No cuentan: son alejandrinos muy accidentales, revueltos además con dodecasílabos de 7-5 sílabas (metro de seguidillas).

21   Gabriel Álvarez de Toledo Pellicer y de Tobar (1662-1714), nieto del famoso Josef Pellicer y de Tobar, y pedante como él, dedicó "Au Roi Catholique" (o sea al recién instalado Felipe V) un soneto en alejandrinos, pero en francés "Héros en qui le Ciel a fait un assemblage..." (Obras pósthumas poéticas, Madrid, 1744, pp. 14-15).

22   Francisco Aguilar Piñal, Un escritor ilustrado: Cándido María Trigueros, Madrid, 1987, dedica a las composiciones del Poeta Filósofo las pp. 135-152. El proyecto de Trigueros "comprendía más de veinte largos poemas, de los que sólo se publicaron trece". Aguilar Piñal ha tenido la paciencia de contar los alejandrinos que hay en esos trece poemas: ¡suman 17 824!, y eso que aquí no entran dos que están fuera de la serie: San Felipe Neri al clero (1775) y El viaje al cielo (1777). Aguilar Piñal, cuyo libro me ha servido mucho, parece olvidar la traducción de los libros I-III y parte del IV de la Eneida, hecha asimismo en alejandrinos: véase MenÉndez Pelayo, Bibliografía hispano-latina clásica, ed. de 1952, t. 8, pp. 379-380.

23    Menéndez Pelayo, Estudios y discursos..., t. 6, pp. 26-29, se ocupa de dos traducciones más tardías: la de Antonio Fernández Palazuelos (¡un jesuita!) y la del ecuatoriano José Joaquín Olmedo.

24   Aguilar Piñal, p. 151, cita a cierto Raulin d'Essars, que dice en una carta de 1783 (¿dirigida a Olavide?): "Quant à vos poetes, je n'en voudrois que ceux qui ressemblent au Poète Philosophe pour la clarté et la pureté... Nous n'avons plus de Corneilles... [etc.], pas un poète à comparer à votre Filósofo. Les anglois mème doivent dans son genre le mettre au dessus de leur Pope" (!). —Un admirador constante de Trigueros fue Juan Nepomuce-no González de León, editor de las Poesías filosóficas, que en el prólogo de "El Hombre" le sugería a Sedano, cuyo Parnaso estaba en curso de publicación, incluir en él a este astro naciente, que es "un joven castellano, educado en Sevilla". (Trigueros, nacido en Orgaz, provincia de Toledo, tenía 38 años en 1774.) —Sedano decidió, sensatamente, excluir del Parnaso a los poetas vivos. Los únicos del siglo xviii que hay en él, Luzán y "Jorge Pitillas", eran ya difuntos.

25   Historia de los heterodoxos españoles, ed. de 1947, t. 5, p. 410. Pero don Marcelino se interesó en el "invento" de Trigueros, pues mandó copiar para su biblioteca el tratado De la rima de don Cándido María, manuscrito de la Colombina de Sevilla: cf. BBMP, 39 (1963), p. 373.

26    Véase también lo que dice en su Bibliografía hisp.-lat. clás., ed. cit., t. 9, p. 233: la traducción de las Geórgicas de Virgilio por A. F. de Castilho (1867) es "la mejor que hay en portugués"; por desgracia "tuvo Castilho el mal gusto de hacer su traducción en alejandrinos pareados, intolerable para todo oído peninsular. Tal fue la manía de sus últimos años, y lo peor es que ha tenido imitadores y discípulos". —Del fragmento de las Geórgicas traducido por el peruano Paz-Soldán (también 1867) no dice nada don Marcelino (ibid., p. 224), quizá porque no está en pareados. —Sobre los pareados de Trigueros véase también esa Bibliografía, t. 8, pp. 218-219 y 379-380.

27    Carta a Juan Estelrich que cito en mi edición de la Juana de Asbaje de Amado Nervo, México, 1994, pp. 188-189, nota.

28   Con idéntico suspiro de alivio dirá (en sus Orígenes de la novela) que la Lozana andaluza, "libro inmundo y feo", fue gracias a Dios "una producción aislada": no dejó huella alguna "en nuestra literatura". Cf. B. W. Wardrop-per, "La novela como retrato", NRFH, 7 (1953), p. 475, con las notas. —En mis "Avatares barrocos del romance", NRFH, 26 (1977), p. 412, nota, comento el desdén de Menéndez Pelayo por cierto "nuevo metro" que usó sor Juana, y la pulla que a este propósito les lanza a los "vates modernistas".

29   Historia de la poesía hispano-americana, ed. de 1958, t. 2, pp. 270-275. (No estará de más subrayar el hecho de que los alejandrinos de Henríquez son los primeros que se hicieron en suelo americano.) Naturalmente, don Marcelino detesta a ese fraile apóstata, uno de los primeros independentistas, hereje hecho y derecho, y —consecuencia lógica— "detestable poeta". Al menos, dice, Trigueros versificaba correctamente, pero Henríquez ni eso.

30   "[Existiendo] tantas poesías antiguas de verso alejandrino —se burla Sánchez—, no dejará de haber caído en gracia a los eruditos la invención de la nueva aldeílla" (citado por Marasso, p. 141). Pero, aparte de deber a Trigueros el estímulo para dar a luz la Colección, Sánchez mismo visitó la aldeílla componiendo en alejandrinos un "Loor al maestro Gonzalvo de Berceo", dizque "procedente de un manuscrito antiguo" (Navarro, § 254); y también se hizo "secuaz" de Trigueros al aceptar la identificación (bastante irreal) que éste hizo del alejandrino con el pentámetro latino (ed. de Berceo, pp. xii-xiv; ed. del Arcipreste, p. x).

31   No cuento a Leandro F. de Moratín, amigo también de Trigueros, que dedicó a cierta dama francesa un breve epigrama: "La bella que prendió con gracioso reír / mi tierno corazón, alterando su paz...".

32  Navarro, § 394, apoyado en Carlos Barrera, "El alejandrino español", BHi, 20 (1918), 1-26, dice que "las combinaciones formales del alejandrino", de acuerdo con su acentuación, "suman 144 variedades" (!).

33   Lista fue miembro prominente de la Academia de Letras Humanas de Sevilla (Ag'ona, Matute, Blanco White, Reynoso, etc.), cuyas actividades quedaron registradas en un voluminoso manuscrito conservado en la H.S.A. (MoÑino y Brey, Catálogo, núm. XCIII). Hay aquí una traducción anónima de la héroide de Blin de Sainmore "Sapho à Phaon" ("Quoi! tu ne reviens point! et par un long silence...") hecha en alejandrinos ("¿Que tú no volverás? ¿y un silencio espantoso...?"). Marasso observa, atinadamente (pp. 86 y 123), que ni Espronceda (lector de Lamartine y de Hugo) ni Bello (traductor de "La oración por todos") se atrevieron a versificar en alejandrinos.

34   Iriarte había hecho, se diría que a título experimental, un "romance en versos de 9 sílabas" (fábula XIv: "Si querer entender de todo / es ridícula presunción..."). Y cf. supra, nota 11, e infra, nota 40.

35  Antología de poetas líricos, ed. de 1944, t. 1, p. 368. Merecen subrayarse las palabras si hay gloria en esto, que confirman el aborrecimiento casi patológico de Menéndez Pelayo por el verso alejandrino. Cf. supra, nota 25, su fastidio ante "el martilleo acompasado del mester de clerecía". (Antonio Machado sintió a Berceo de otra manera: "Su verso es dulce y grave: monótonas hileras / de chopos invernales en donde nada brilla.".)

36  El éxito de las estrofas alejandrinas de Zorrilla se parece al de los versos de arte mayor de Juan de Mena en los siglos xv y xvi. Es claro que los lectores no percibían su regularidad acentual como "martilleo", sino como ritmo. El desconcierto de los primeros lectores de Boscán y Garcilaso se parece al de muchos lectores del Coloquio de los Centauros. Todavía en 1923, José María Aguado ("Tratado de las diversas clases de versos castellanos", BRAE, 10, pp. 445-446) se escandaliza por las libertades que se permitió Darío, y deplora que los poetas españoles lo sigan "en el desvarío de su pretensión".